Программа Чаадаева предполагает неразрывную связь внешнего и внутреннего; именно внешность – будь то мебель, окружающая человека обстановка или его одежда – должна способствовать, по Чаадаеву, преодолению разрыва между идеалом и реальностью:
Мы живем в стране, столь бедной проявлениями идеального, что если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую деликатность чувства, всякое понятие об изящном. Одна из самых поразительных особенностей нашей своеобразной цивилизации заключается в пренебрежении удобствами и радостями жизни
За подтверждением этих мыслей Чаадаев обращается к Платону, у которого в философских диалогах герои рассуждают в приятной обстановке.
У Чаадаева программа творческого искусства жизни лишь намечена – подлинную теоретическую разработку она получает позднее, в эпоху модернизма, в символистской концепции жизнетворчества, в авангардистской концепции жизнестроения. Именно художники-модернисты, носители декадентского мироощущения, с одной стороны, связанные еще с реалистической моделью культуры 1860-х годов, с другой – впитавшие влияние эстетизма, религиозной философии Владимира Соловьева и философии воли Ницше, обнаруживают особую восприимчивость к призыву творить собственную жизнь как произведение искусства.
Расцвет искусства жизни в России был подготовлен, таким образом, традицией эстетизации быта, которую поддерживали как реалисты, так и романтики; те и другие стремились к концептуализации и инсценировке жизни[4]. Тезис данной работы заключается в том, что формирование жизни как искусства представляет собой автопоэтическую стратегию, которая проявляется в различных исторических формах в зависимости от эпохи и эстетической программы художника.
Такова в общих чертах тема, развернутая в последующих главах данного исследования. Художники своей жизни, о которых пойдет речь, не только проявляют «заботу о самих себе» (например, Валерий Брюсов с его мистификациями), но и создают проекты идеального общественного устройства (например, авторы символистских романов). Обращаясь к традиции, искусство жизни актуализирует, как правило, две модели означивания и семиотизации тела – практику театра и практику ритуала. Но и театр, и ритуал выступают при этом в их переносном значении: художник своей жизни их инсценирует, как бы делает вид, что он играет спектакль или участвует в ритуальном действии. В этих инсценировках (представляющих собой инсценировки инсценировок) реализуется категория «как будто бы» – тот принцип, который формулировал с опорой на Файхингера Вольфганг Изер («Als ob» – Iser, 1993). И театр, устанавливающий дистанцию между природой и культурой, сигнификатом и сигнификантом, и ритуал, стремящийся эту дистанцию снять, – тот и другой воспроизводятся художником жизни в качестве инсценировки во второй степени.
В искусстве жить подвергается пересмотру граница между телом и текстом. Она нарушается, стирается или прочерчивается заново. В этом смысле анализ искусства жизни не укладывается в рамки литературоведения, ориентированного на изучение текста. Наряду с наукой о литературе (Kluckhohn, 1931/1966) он привлекает интерес философов (Schmid, 1998, 1998а, 1999; Tomä, 1998), культурологов (Bianchi, 1998, 1999) и исследователей поп-культуры (Shusterman, 1994); связь с ним обнаруживают перформанс и акционизм (Bianchi, 1998, 1999; Sasse, 2003). В своей работе я исхожу не столько из задач определенной дисциплины, сколько из логики изучаемой культуры, стараясь показать, каким образом искусство жизни в России[5] подвергалось осмыслению в теоретических и литературных текстах и каким образом утверждалось оно в пространстве русской культуры. Примеры этого я нахожу в различных эпохах, от XVI века до авангардизма, однако в центре внимания находится прежде всего символизм, теоретически обосновавший принцип жизнетворчества; к нему сходятся линии предшествующего развития, и от него берет начало развитие последующее.
5
Славистика уделяла внимание в первую очередь жизнетворческим проектам эпохи авангарда, особенно проекту жизнестроения (Lachmann, 1973; Ingold 1981; Günther, 1986); в 1990-е годы усиленная рецепция воспоминаний Владислава Ходасевича, а также возрождение интереса к символизму в целом повлекли за собой повышенное внимание к символистскому концепту жизнетворчества. В 1994 году в США вышел сборник «Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism» (Paperno / Grossman, 1994). Опираясь прежде всего на опыт символизма, авторы сборника тем не менее подчеркивают, что принцип жизнетворчества отнюдь не ограничен какой-либо одной культурно-исторической эпохой. Тем самым они намечают возможность изучения других культурных эпох с точки зрения искусства жизни. Настоящая работа стремится эту возможность реализовать. Символистское искусство жизни привлекало к себе внимание таких исследователей, как Эткинд (в связи с концепцией эроса, 1966), Ханзен-Леве (в связи с противопоставлением декаданса и символизма, Hansen-Löve, 1998), Д. Риппль (в связи с гендерной этикой и эстетикой, Rippl, 1999). Ингольд в эссе «Культурная сцена России на переломе» обобщает тенденции постсоветского искусства под лозунгом «Прочь от реализма – вперед к реальности; прочь от искусства для искусства – вперед к искусству жизни; прочь от репрезентации – вперед к презентации» (Ingold, 2000, 13 и далее). Тем самым он вписывает русскую культуру и искусство на рубеже нового тысячелетия в контекст западноевропейской культуры, также стремящейся к сближению с реальностью. Различие заключается, по мнению Ингольда, в том, что в России «ненормативность – террор, организованная преступность, коррупция, обнищание – сделались нормой», вследствие чего экстремальная действительность сама приняла характер фикции (15). Искусство жизни рассматривается в этом случае в аспекте медиальности. Искусство жизни XVIII–XX веков является темой изданного мною тома научно-исследовательских работ (Schahadat, 1998).