Выбрать главу
(Иванов, 1974, II, 86 и далее).

Символизм понимается Ивановым как искусство, преступающее свои границы; оно призвано не отображать жизнь, а вести к ее изменению.

Жанр, в котором задачи и возможности символистского искусства достигают своей наиболее полной реализации, Иванов называет хоровой драмой (также синтетической, или дионисийской). Исходя из убеждения в том, что переживание, вызываемое произведением искусства, имеет не столько когнитивный и эстетический, сколько психологический, аффективный характер[153], Иванов сводит смысл театра к коллективному катарсису и требует, чтобы театр стал храмом[154]. Цель и назначение трагедии – вызывать катарсис:

Ведь еще древние говорили об «очищении» (катарсисе) души зрителей как о цели, преследуемой и достигаемой истинной трагедией

(Иванов, «Предчувствия и предвестия», 1974, II, 93).

Осмысление катарсиса как события жизнетворческого проистекает у Иванова из его трактовки античной трагедии. По мысли Иванова, она представляет высшую, идеальную форму искусства, ибо обладает способностью творить миф и творить жизнь. Преображающая сила присуща ей потому, что она родилась из дионисийского культа, сущностью которого является экстаз, экстатическое переживание, конвергирующее с христианским переживанием священной жертвы, страдания и смерти как условия воскресения[155].

Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма

(Иванов, «Ницше и Дионис», 1971, I, 718).

Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше[156]; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится Ивановым как акт imitatio Christi, и Дионис как предтеча Христа вносит в этот акт новый аспект – в дионисийском переживании смерть и воскресение бесконечно повторимы. Тем самым и искусство, прежде всего драматическое, и в особенности трагедия приобретают функцию постижения высшей реальности, realiora бытия; искусство обладает «преображающей силой нового прозрения» (Иванов, «Предчувствия и предвестия», 1974, II, 87):

Драма ‹…› представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие

(Там же, 93).

В катарсическом переживании драма утрачивает свою знаковую природу. Концентрируя внимание на переживании смерти и воскресения, Иванов ставит перед театром задачу абсолютной соматизации театрального события по образцу литургии, где «каждый участник литургического хоровода – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела» (1974, II, 93). Литургия, на которую ссылается Иванов, не вполне соответствует православному канону, она смещена в сферу дионисийства. Согласно Иванову, театральный зритель, становясь участником трагического хора, причащается божественного тела, совершает обряд евхаристии. Лик божества просвечивает сквозь тело, точнее сквозь маску зрителя, вовлеченного в дионисийскую оргию (Там же, 94).

Как указывает Райнер Грюбель, различие между первичным архаическим ритуалом и вторичной по отношению к нему церковной литургией заключается в том, что в последнем случае полнота телесного и духовного присутствия замещается воспоминанием и воображением (Grübel, 1994, 114). Именно так соотносятся между собой ритуал и богослужение в трактовке Иванова. Древний ритуал – историческая модель синтетической драмы – не знает еще разрыва между сигнификантом и сигнификатом, словом и вещью[157]. Участник древнего дионисийского хоровода является частицей божественного тела. Но в ходе дальнейшего развития театра, по мере перехода от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек[158]. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы – вторичной жанровой формы, предназначенной, подобно церковной литургии, воссоздать в памяти человека образ и чувство утраченного единства с Богом[159].

вернуться

153

Иванов называет формы современной драмы, обнаруживающие ту динамику, которой он требует для драмы хоровой, и упоминает, в частности, «реалистический театр»: «Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая; потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие – “жизнь”; это уже почти дионисийский трепет и “упоение на краю бездны мрачной”» (1974, II, 95).

вернуться

154

Концепция театр-храм, с наибольшей отчетливостью и наибольшим пафосом представленная Ивановым, получает в начале века широкое распространение. Мережковский пишет о возрождении религиозного театра в связи с премьерой в 1902 году трагедии Еврипида «Ипполит» в Александринском театре; Розанов также оценивает этот спектакль как литургию и возврат к античному богослужению (см.: Stachorskij, 1995, 30); Волошин проводит в своей книге «Лики творчества» различие между литературной драмой и «театром», имеющим задачу «творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности» (Волошин, 1988, 116), то есть подменяет подчеркиваемое Ивановым религиозное значение театра значением психологическим (см.: Stachorskij, 1995, 33). У Георгия Чулкова концепция театра-храма переосмысляется в социальном плане: «Он представляет себе общество будущего в виде коммуны или общины, члены которой связаны между собой одним религиозно-эстетическим опытом. Средоточием общинной жизни является, по его мнению, театр-храм» (Stachorskij, 1995, 33). Все названные модели предусматривают «преобразование жизни» (Там же, 34).

вернуться

155

См.: Langer, 1990, 78.

вернуться

156

На символистское переосмысление ницшеанства в свете христианства не раз указывалось в литературе вопроса (см., например: Дешарт, 1971, 61; Paperno, 1994, 18). Я опираюсь в основном на работу Лангера (Langer, 1990, 78), который указывает на то, что в «Ecce homo» Ницше «противопоставлял Диониса Распятому». Мурашов отмечает в связи с Вагнером и Ницше сходство Диониса с Эдипом, причем если в западноевропейской традиции толкование дионисийского мифа характеризуется, по мнению исследователя, «единством и внутренней идентичностью», то у Иванова он видит «удвоение нравственного существования» (Murašov, 1999, 182).

вернуться

157

Эта ретроспективная утопия семиотического рая, в котором вещи и слова тождественны, представляет собой типически символистскую фантазию; она встречается не только у Иванова, но и у Блока, в особенности в его статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906), где народной поэзии приписывается единство слова и вещи и перформативность речи, делавшей излишним само действие. К статье Блока в связи с метафорой ткани и ткачества в его стихах см.: Erika Greber, 2002, 232 – 235.

вернуться

158

«Маска актера уплотняется, так что через нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого некогда был трагический герой: “маска” сгущается в “характер”» (Иванов, 1974, II, 94).

вернуться

159

Значение литургии в рамках концепта Gesamtkunstwerk, т. е. эстетический аспект литургии у Гоголя, Федорова, Соловьева и Флоренского, отмечает Грюбель (Grübel, 1994, 107 – 125). Подробнее о литургии у Гоголя см.: Susi Frank, 1999, 294 – 326, указывающую на два толкования литургии, которые могли служить претекстами для Гоголя, – «Новую скрижаль» (1803) патриарха Вениамина и «Историческое догматическое и таинственное изъяснение на Литургию», сочиненное коллежским асессором Иваном Дмитревским в 1804 году. Вениамин исходит из того, что литургия призвана вызывать воспоминание о пути Христовом, Дмитревский, напротив, делает акцент на аспекте communio, выдвигает в центр литургии евхаристию. Гоголь, кажется, склоняется к первому из этих толкований, однако его собственные «Размышления о божественной литургии» представляют собой квазилитургический, то есть перформативный текст (298). У Грюбеля толкованию, опирающемуся на идею воспоминания, соответствует вторичная религиозная литургия, тогда как толкованию, основанному на принципе communio, – литургия первичная, архаическая. У Иванова обе линии сливаются в одну: толкование по принципу communio, предполагающее всю полноту присутствия божества в мире, мыслится Ивановым как утраченный идеал, а путь воспоминания – как возможность его возрождения.