Наряду с катарсисом – ключевым понятием концепции хоровой драмы – театр будущего нуждается, по мнению Иванова, в опоре на миф и на символ как на ядро, из которого произрастает миф[160]. Понятия «символ», «миф» и «драма» рассматриваются Ивановым в неразрывном единстве. Символ является для него ядром мифа, представляющего сверхиндивидуальное выражение народной души и находящего свое воплощение в синтетическом искусстве хоровой драмы. Под мифотворчеством Иванов подразумевает «адекватное воссоздание единства, тайно пронизывающего множество явлений» (Langer, 1990, 107). В этом единстве заключена тайна мира, его подлинная сущность, и задача драмы состоит в том, чтобы сделать возможным ее постижение. Постигается же она в образах всенародного коллективного мифа, который Иванов резко противопоставляет ложному индивидуальному личному мифу поэта. Мифотворчество, как и катарсис, мыслится у Иванова как акт коллективный. Эту утопию он развивает в статье «Поэт и чернь» (1904), в которой призывает преодолеть современный разрыв между поэтом и толпой. Осуществить эту задачу призвана поэзия символизма; она должна вернуть забытый миф народу и заново пробудить в нем способность к мифотворчеству[161].
Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма[162], Иванов призывает к «большому, всенародному искусству» (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как «орудие мифотворчества» (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.
Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой[163], во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию)[164]. Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии – оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель жизнетворчества, Иванов разрабатывает эстетику воздействия, обращается к тем формам репрезентации значений, которые направлены на возбуждение аффектов, – к синтетической драме Вагнера, дионисийской мистерии Ницше и церковной литургии[165].
2.2.2. Александр Блок: публика как объект и цель преображения
В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.
В трактате «Опера и драма» Вагнер указывал на свойство драмы переключать субъективный опыт индивида в область объективного и всеобщего:
Лишь в самом совершенном из произведений искусства, в драме, созерцание и выражение опыта достигают абсолютного успеха, именно потому, что драма, объединяющая в себе все возможности художественного самовыражения человека, наиболее совершенным образом переводит замысел поэта из сферы рассудка в сферу органов непосредственного чувственного восприятия
В лексике Вагнера (рассудок, чувство, органы чувственного восприятия) дает о себе знать естественно-научный оптимизм XIX века с его верой в объективную реальность. Тем не менее его трактат может рассматриваться как один из претекстов критической прозы Блока на тему театра. Позитивистские формулировки Вагнера Блок переводит на язык мистико-мифологического сознания. Вагнеровская дихотомия «субъективное – объективное», как и «опыт – восприятие», возвращается у Блока в форме противопоставления внутреннего внешнему, слова – плоти. Выступая в обрамлении метафорических образов зачатия и рождения, эти оппозиции подводят нас к самому существу театральной проблематики Блока – к вопросу о преображающей власти театра, способного внутреннее обратить во внешнее, сделать слово плотью, совершить акт рождения и творчества[166].
Объектом и целью преображения является человек. По мысли Андрея Белого, ближайшего друга и интимнейшего врага Блока, таков прежде всего человек-художник. В статье 1907 года «Будущее искусство» Белый писал:
160
Известное высказывание Иванова гласит: «К символу же миф относится, как дуб к желудю» («Поэт и чернь», 1971, I, 714).
161
Позднее, в статье «Две стихии в современном символе» (1908), он, однако, переоценивает роль художника в этом процессе: художник ведет за собой народ к постижению мифа, и его функция – функция избранного. Но в контексте наших рассуждений важнее аспект коллективности. Следует лишь подчеркнуть, что приблизительно с 1908/1909 годов драма приобретает у Иванова новое значение: это уже не модель художественного творчества, а воплощение женственного начала в мире (см. подробнее: Langer, 1990, 108 и далее). Как начало женственности драма включает мотив рождения, и в эссе «О существе трагедии» (1912) Иванов формулирует новую оппозиию – монада vs. диада. Если Аполлон, бог формы, структуры и единства (Иванов, 1974, II, 191), представляет искусство монады, то Дионис, бог экстаза и разрыва, приносит единство в жертву двойственности, принципу диады. Трагедия, искусство дионисийское, по Иванову, женственно. В его двойственности и в его женственности оно есть искусство становления и преодоления смерти: «Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал “становлением” ‹…› Разрешение изображаемого процесса должно заключиться в снятии, или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, – упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, – или погибнуть» (Там же, 192).
163
О детеатрализации театра у Иванова пишет Клеберг: «The fact that the elimination of the border between stage and audience, in principle, implied the elimination of theater as such did not occupy Ivanov» (Kleberg, 1984, 60).
164
Противоположным путем идет Mейерхольд с его идеей ретеатрализации. К сопоставлению этих противоположных проектов (упразднение театра у Иванова и перевод литературных текстов в сферу театра у Мейерхольда) (см.: Мораньяк, 1955; о ресемиотизации театрального знака в театре Мейерхольда см. главу II, 2 настоящей работы).
165
Западноевропейским аналогом (хотя уже в ином, не символистском контексте) ритуального, обращенного к аффектам театра, о котором писал Иванов, является театральная программа Антонена Арто, который также подчеркивает момент воздействия на зрителя. По мнению Арто, театр призван «перемалывать и гипнотизировать душу зрителя, вовлекая его в ураган высших сил, возбуждать его чувства посредством картин жестокости и насилия. ‹…› Повергать его в состояние транса, как пляска дервишей» (Artaud, 1978, 80). Транс, о котором пишет Арто, имеет ту же функцию, что и катарсис у Иванова; в том и другом случае речь идет о стратегии спасения человека эпохи кризиса культуры, в том и другом случае эта стратегия предполагает обращение к архаике – Иванов обращается к дионисийским обрядам, Арто – к «магическому высвобождению реальной энергии» по образцу «Манаса» (217). О ритуальной магии в понимании Арто см.: Fischer-Lichte, 1997, 189 – 204.
166
«Ибо театр – это сама плоть искусства, та высокая область, в которой “слово становится плотью”‹…› Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью» (Блок, 1960, V, 270).