Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: «Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут» (Там же, 130). Причина этой перемены – участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.
Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В «Балаганчике» идеал «театра действия и страстей» реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.
2.3. Футуристическая драма: поэт как creator mundi и самовитое слово
Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: «Театр. Книга о новом театре», 1908; «Кризис театра», 1908; «В спорах о театре», 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и «протагонист», несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии «истинных имен», для футуризма не существует: слово есть мир.
Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре «Луна-парк» с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). «Луна-парк» рамещался в здании бывшего «Театра Комиссаржевской». Представлялись две футуристические драмы – «Победа над солнцем» Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и «Балаганчик» Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я, революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику «с корабля современности». В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром-храмом или театром-балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.
В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко «Всероссийский съезд баячей будущего», результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить «благозвучный русский язык» и «традицию мысли, следующей законам каузальности» и резкие нападки на «элегантность, легкость и красоту», свойственные искусству «дешевых и продажных художников»; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий[180]. Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:
5. Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин».
6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.
Программа театра «Будетлянин» предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
«Победа над солнцем» представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова[182], содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра «Будетлянин». Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.
180
«Трое» Хлебникова, Крученых и Елены Гуро с рисунками Малевича, «Небесные верблюжата» Гуро, «Дохлая луна» участников «Гилеи». О манифесте и съезде см.: Ковчун (Kowtschun, 1983).
181
Цит. по примечаниям Харджиева в книге: Неизданные произведения. М., 1940 (Хлебников, 1971).
182
Особое значение имела «Победа над солнцем», не в последнюю очередь благодаря декорациям и костюмам по рисункам Малевича, означавшим «прорыв супрематизма», хотя сам термин «супрематизм» появляется лишь с июня 1915 года, после выхода брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму» (Kowtschun, 1983, 36). Описывая историю создания «Победы над солнцем», Ковчун дает не вполне ясную хронологию: согласно его комментарию, художники «Союза молодежи» объединились с поэтической группой «Гилея» в марте 1913 года, осенью было принято решение об организации футуристического театра, и Крученых с Маяковским было поручено написать пьесы. Однако Крученых начал работу над «Победой над солнцем» уже в июле, когда происходил «Всероссийский съезд футуристов» (Kowtschun, 1983, 30. C м.: Марков, 1968, 141 и далее). К вопросу о мистическом и романтическом словотворчестве Хлебникова см.: Hansen-Löve, 1988.