Переход строительной инициативы от монастырей к городам имел еще одно существенное последствие. В романскую пору церковное строительство осуществлялось преимущественно монашескими артелями, работавшими при монастыре и только на него. В готическую пору строительным делом завладели ремесленники-миряне, объединенные в профессиональные артели, часто не связанные с определенным городом и выезжавшие туда, где намечалась большая стройка. Это содействовало распространению новой, готической архитектуры.
Организация артелей заслуживает внимания - и не только потому, что у нее многое заимствовало впоследствии уже ничего общего не имеющее со строительством философско-политическое сообщество «вольных каменщиков» (франкмасонов).
Артели, или товарищества, каменщиков, образовавшиеся в Германии, а затем распространившиеся во Франции и в Англии, имели особый, весьма отличный от прочих цеховых объединений характер. Их члены считали себя братьями, овладевшими тайнами высочайшего искусства архитектуры, которые не надлежало открывать посторонним. Они собирались в крытых помещениях - ложах (так сначала обозначались мастерские, а затем это название перешло к артелям), подразделялись на мастеров, подмастерьев и учеников, подчинялись старшему мастеру и особому капитулу. Вступая в ложу, ученики приносили присягу в верности товариществу и соблюдении тайны. Члены артели пользовались символическим языком, ревниво оберегали от внешнего мира свои профессиональные знания и придерживались на своих собраниях, в частности при приеме новых членов, строго разработанного церемониала. Все это свидетельствует об исключительном значении, придаваемом средневековыми каменщиками своему искусству, овладение которым могло быть доступно далеко не каждому. Такое представление выводило их за рамки уравнительной церковной доктрины и вдохновляло на выполнение огромных строительных работ, требуемых церковью, но в которые они вносили свое, отнюдь не приниженное мироощущение.
Известный английский теоретик искусства Дж. Рескин полагал, что «великие нации записывают свою автобиографию в трех книгах - в книге слов, в книге дел и в книге искусства», но, указывал он, «только последняя заслуживает полного доверия».
В этом суждении, очевидно приложимом не только к нациям, но и к эпохам, верно то, что искусство нагляднее всего и правдивей, ибо наиболее непосредственно, так сказать чистосердечно, отражает их идеалы, грезы, сомнения, взлеты, порывы и общее мироощущение.
Процитируем еще раз Гоголя. Вот какими сравнениями он характеризует средние века: «…величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые одни другим своды, пестрые, как разноцветные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, исполненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем».
Зодчество
Постараемся вникнуть в сущность процесса, видоизменившего средневековое зодчество.
Основой романского храмового здания служила сама каменная масса. Эта масса с ее толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочими архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой и сосредоточивал главное внимание.
Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.
Создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах, или нервюрах, принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов - полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы - контрфорсы боковых нефов, выполняющие функцию противодействующей силы, - все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В этом и заключалась совершенная революция. Лишившись за ненадобностью своей романской толщи, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания и, можно сказать, ее как бы не стало. Так что все здание свелось к остову - в преодолении тяжести чудесно разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.
Об эмоциональном, о художественном значении такой архитектурной революции мы уже знаем. А вот один из ее непосредственных результатов в точных цифровых данных: высота в 18 - 20 м была предельной для среднего нефа романского храма, в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском - до 38 и, наконец, в Амьенском - до 42 м.