Сцена, в которой, казалось бы, самым необъяснимым и противоестественным образом Рауль и Пушок позволяют ему одному совершить тот рывок на корму, к которому они еще несколько мгновений тому назад столь страстно стремились, не случайно напоминает аналогичную сцену «Сталкера» Тарковского. Медрано был не единственным, кто оказался способен на поступок, однако он оказался единственным, не довольным своей жизнью, а, значит, единственным, представляющим для противника настоящую опасность, единственным, кого корма пропустит, кому позволит себя обезвредить («Да, верно, теперь он видел это воочию, корма была пуста»). И смерть его стала очистительной жертвой, но не для всех остальных, как можно было ожидать, а только для него самого.
Что же касается других героев романа, обитателей Ноева ковчега с замурованной кормой, благополучно, в отличие от Медрано, после трехдневной отлучки вновь ступивших на аргентинскую землю, то, воспользовавшись авторским послесловием, можно сказать, что перед нами неисчислимая даль судеб, по которой режет резцом судьба.
Не мудрствуя лукаво, по закону рамочной конструкции завершим разговор о проигрышах горстки аргентинцев, выигравших вместе со счастливым билетом горькую долю плаванья на некоем судне «Малькольм», принадлежащем компании «Маджента стар», другой строфой замечательного «Плаванья» Шарля Бодлера в не менее удивительном переводе Марины Цветаевой:
КНИГА О ТОМ, ЧЕМ МЫ БЫЛИ РАНЬШЕ,
ДО ТОГО, КАК СТАЛИ ТЕМ,
ЧЕМ, НЕИЗВЕСТНО ЕЩЕ, СТАЛИ ЛИ
Мы в тротуары смотримся, как в стекла,
Мы смотрим в небо — в небе дождь и муть…
Не чудно ли? В затоптанном и низком
Свой горний лик мы нынче обрели,
А там, на небе, близком, слишком близком,
Всё только то, что есть и у земли.
Некогда Стефан Цвейг, пытаясь определить своеобразие великого русского романа XIX века на фоне литературы Запада, писал: «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака замок, с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах, чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье»[316]. Должны были пройти годы, и литературы Запада, а вслед за ними и создатели великого латиноамериканского романа, ответили на вызов, брошенный русской литературой.
Однако насколько же важно не только читать, но и перечитывать. Я давно помнил замечательные размышления австрийского писателя, но, перечитавая их недавно, вдруг обратил особое внимание на поразительную и в связи с русскими романистами, но, особенно, в связи с романом Кортасара фразу, на которую раньше внимания не обращал: «Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье».
Посвятив себя на несколько лет созданию большого романа, увидевшего свет в 1963 году, Хулио Кортасар потому-то и пребывал, по его собственному признанию, в течение долгого времени в состоянии горячечного бреда, что речь, как он отчетливо понимал, шла о деле его жизни. Писатель вспоминал, что, когда он слышал голос жены, звавшей его обедать, он, отрываясь от романа, был абсолютно убежден, что истинной реальностью обладал именно текст, а обед был некой условностью, литературой. Не напиши он «Игру в классики», возможно, признался Кортасар в одном из интервью, он бросился бы в Сену.
Попробуем наш разговор о романе построить тоже по принципу игры в классики, двигаясь снизу вверх. Речь тогда могла бы пойти о среде обитания — Париж, Буэнос-Айрес, о книгах, которые читают герои, о том месте, которое занимают эксперименты Кортасара в эстетических исканиях XX века, о членах Клуба Змеи, которых интересовала только другая сторона медали, обратная сторона Луны, о джазе, в волнах которого они купаются и с которым так много общего имеет поэтическая проза Кортасара, о чувстве комического, которым в высшей степени был наделен аргентинский писатель, о романтизме, которому столь многим обязана «Игра в классики», авангардистский роман нашего времени, — о двойничестве, о Раскольникове и человеке из подполья как отдаленных прототипах Оливейры, о поисках абсолюта, в жертву которому приносятся счастье, любовь и тепло человеческих взаимоотношений, о вечных жестах и вечных ценностях, которые не стоит изобретать заново, наконец, о детской игре в классики. Остановимся хотя бы на некоторых из них.
316
Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский //
Цвейг С. Собр. соч. Л., 1929. T. 7. С. 121–122.