Одной из характернейших особенностей творчества Кортасара является игра с дублированием, двойниками, параллельными рядами персонажей и судеб. Как и у любимого Кортасаром Достоевского, двойничество является одной из излюбленных его тем. Согласно А.М. Барренечеа, при всей пестроте и при всем богатстве мотивов двойничества, можно предложить следующую схему его проявлений в романе «Игра в классики»: двойники, взаимодополняющие друг друга (Мага / Орасио; Тревелер / Орасио); двойники-близнецы, представляющие собой разные проявления одного и того же явления (Мага / Пола / Талита; Орасио / Морелли; Талита / Тревелер); двойники-пародии, гротескно деформирующие героев (Осип / Орасио; Берт Трепа / Мага; Эммануэль / Мага). Однако и сам роман имеет двойника. Главная пара это, конечно же, два романа в одном, состоящие из одних и тех же глав и при этом абсолютно различные, второй из которых предлагается читать, следуя определенной таблице.
Кстати, если следовать этой таблице и перескоку, согласно цифровому коду, с одной главы на другую, то предпоследней главой будет 58-я, а последней 131-я. Но, продолжая играть с читателем, Кортасар направляет нас после этой главы снова в 58-ю. Тем самым мы снова попадаем в предыдущую клеточку, и так до бесконечности. Только ли к абсурдистским дурачествам, великими мастерами которых были как члены Клуба Змеи, так и их создатель, сводится подобный розыгрыш? А если нет, то открытым ли тем самым благодаря этому приему оказывается роман? Думается, скорее наоборот. Финал превращается в некий аналог заезженной пластинки, когда игла неизменно, вновь и вновь, попадает на одну и ту же бороздку, а музыка никак не может выйти за пределы одного и того же мелодического круга. Тем самым Кортасар, эгоистичный, как истинный ребенок, на веки веков привязывает к себе читателя, а роман, коль скоро он мандала или классики, превращается в мистический лабиринт без выхода, но раз финальная его точка Небо, то эта безысходность оборачивается вечным блаженством. Можно этому дать и другое толкование: в финале романа его создатель, подобно Пенелопе, раз за разом распускает то, что соткал до этого, коль скоро ответов на заданные им вопросы нет и быть не может.
В сущности, в основе «Игры в классики» — неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем по-фрейдистски именно романтические, высокие философия, и конфликт, и порывы героя, гармония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются загнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой, большим подростком, экспериментирующим над собой (а, значит, неизбежно, и над окружающими, особенно над теми, кто к нему привязан), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-христианской цивилизации (так, как он ее понимает), движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, запутавшись в подменах («Я говорил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые подмены…»), отдаваясь метафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диалектики…»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой (вспомним Цвейга). Кстати, одним из косвенных подтверждений романтического подбоя романа Кортасара является его очевидная зависимость от творчества Достоевского[317], в свою очередь — наследника по прямой романтиков.
Мало кто из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как философский роман, помнит, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выражать самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно понимает и его герой: возвышенные и лирические порывы духа оправданы пленительными балагурством, ерничанием, парадоксами, иронией.
317
Проблема творческого усвоения аргентинским писателем наследия Достоевского глубоко исследована в работах И.А. Тертерян.