В то же время хронопы, фамы и надейки — раз и навсегда укорененные в русскую культуру Павлом Грушко — дали новую жизнь комедии масок, увиденной сквозь призму насекомообразных световых пятен Жоана Миро. При этом, разумеется, «маски» Кортасаром были существенно подновлены, поскольку состояние современной цивилизации, да и жизненный опыт подсказывали, что Пьеро неизменно присущи некоторые черты Арлекина, и наоборот. Поэтому-то хронопы, «эти зеленые, влажные и щетинистые фитюльки», не только наивны, доброжелательны, полны иллюзий и не способны ни к какой серьезной деятельности, но и восторженны. А фамы не только основательны, деловиты и похотливы, но и склонны к пессимизму.
Однако вновь стоит вернуться к истокам творчества Кортасара. Поэма «Короли» лишена еще той пластичности ужаса, унаследованной Кортасаром от Эдгара По, которая так характерна для его творчества. И все же в ней коренится и другое, на этот раз магистральное настроение новеллистики Кортасара, атмосфера метафизического ужаса, неотъемлемая от лабиринта и неизбежной для Минотавра встречи. Характерным синтезом обеих тенденций: метафизического ужаса и абсурдистского смеха на новом этапе творческой биографии писателя явилось описание микроситуаций ужаса в миниатюре «Наставления-примеры — как испытывать страх». Другими словами, перед нами детская фабрика или кухня ужасов, правила игры в ужас.
Как художник Кортасар всегда балансирует на качелях страшных снов и ребяческих выходок, между кошмарами и дурачествами. Это, естественно, не означает, что писатель не менялся с годами, что нельзя выявить вех в его эволюции и попытаться определить, чем она была вызвана. Вынесенные в эпиграф слова принадлежат собрату Кортасара по перу, младшему его современнику, знаменитому перуанскому писателю, который склонен был придавать особое, этапное, значение женщинам, с которыми Кортасара сводила судьба. Каждый новый жизненный этап Кортасара, согласно Марио Варгасу Льосе, был ознаменован полной сменой всего: женщины, убеждений, имиджа, творческого почерка. Расставшись с первой своей женой, Ауророй Бернардес, он почти одновременно и последовательно отращивает волосы и бороду, увлекается романтикой Революции, становится в одно и то же время более серьезным и ребячливым[319]. Для большого ребенка, Кортасара, это было, по-видимому, аналогично вступлению в период отрочества. Верный бунтарскому — отроческому — началу, он всецело отдается антиимпериалистическим настроениям. Политические мотивы впервые появляются в творчестве и, казалось бы, начинают теснить метафизическую фантастику раннего периода, верность которой, как всегда бывает в таких случаях, готовы сохранять читатели, но не готов сам писатель, не желающий вступать два раза в одну и ту же реку.
В основе фантастики Хулио Кортасара лежит двоящаяся реальность, хорошо нам знакомая по первому роману нового времени — «Дон Кихоту» Сервантеса. Возможность рационального и иррационального объяснения происходящего, например, принципиально разных кадров (буколических в одном случае и запечатлевших пытки и казни в другом), увиденных героем и героиней при просмотре одних и тех же диапозитивов, привезенных героем из Никарагуа[320], возвращает нас к давним спорам Дон Кихота и Санчо о мельницах и великанах и к примиряющему тезису: «Вот почему, — поучает Дон Кихот Санчо, — то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь еще». Фантазии Дон Кихота настолько рельефны, детальны, образны и пластичны, что их реальность в границах романа оказывается если не равновеликой, то, по крайней мере, равноправной с реальностью внешнего мира. Как поется в детской испанской песенке: «Царица морская стоит перед вами, если поверите в это вы сами». Фантастическому или, наоборот, правдоподобному истолкованию происходящее в рассказах Кортасара подвергает сам читатель — в меру своей «испорченности», т. е. предрасположенности к одному или другому «уклону». И если взглянуть на новеллистику аргентинского писателя с этой точки зрения, то окажется, что в этом смысле нет принципиальной разницы между ранним и поздним творчеством, между рассказами «сюрреалистическими», «метафизическими», «экзистенциальными» или «политическими». Нам решать, происходит ли что-то сверхъестественное или не происходит в таких рассказах, как «Автобус», «Заколоченная дверь», «Инструкции для Джона Хауэлла», «Лето», «Апокалипсис Солентинаме», «Знакомство с красным ободком», «Пространственное чутье кошек». Фантастика Кортасара ускользает от дефиниций, если не признать, что в этом сосуществовании двух реальностей, предлагаемых нам на выбор, однако в любом случае, и после осуществленного нами выбора не отменяющих окончательно одна другую, мерцающих одна сквозь другую, и заключается ее специфика. Впрочем, не забудем и о разнице между двоящейся реальностью романа Сервантеса и новеллистики Кортасара. Между реальностью Дон Кихота и реальностью его окружения была граница. Кортасара прежде всего и неизменно влекла тема прорыва, растворения, перетекания, феномен пограничных ситуаций, возможность преодоления границы. Между реальностью и вымыслом, между жизнью и смертью, между страстью и аморальностью, между детством и юностью, между фанатичной любовью к человечеству и бесчеловечностью, между действительностью и театральными подмостками.
319
См.: Vargas Llosa М. La trompeta de Deya H Cortázar J. Cuentos completos. Madrid, 1998. T. 1. P. 22–23.