Пожалуй, стоит остановиться и на авторском предисловии. Начнем с конца: «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования — это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Итак, книга, которую ты захочешь прочитать. Вот, собственно говоря, в чем заключается главный пафос писателя, выносящего в заглавие нового своего романа номер главы романа предыдущего — знаменитой «Игры в классики» (1963), — служащей и камертоном, и ключом к роману «62. Модель для сборки» (1968). Однако, отсылая нас к заявленному в «Игре в классики» замыслу Морелли и осуществляемому ныне в новом романе, Кортасар дает здесь в руки читателя и более конкретный инструментарий. Впрочем, этот инструментарий пригодится лишь читателю, имеющему терпение, вкус и фантазию. Читателю, умеющему собирать, лишь разбираясь и разбирая.
При этом согласитесь, что трудно представить себе более бессмысленное занятие, чем усилия, потраченные на создание одной-единственной интерпретации произведения, если, согласно автору, каждый должен читать свою книгу, делая свой выбор, реконструируя и в то же время конструируя замысел романа. Однако одна неоспоримая возможность у нас все же есть, и состоит она в убеждении, что автор не случайно на чем-то настаивает в своем предисловии. Если задаться целью понять, как читаются книги нашими современниками, то придется признать, что от внимания читателей чаще всего ускользает важнейшая часть книги: авторское предисловие. Литературные снобы читают не саму книгу, а то, что о ней написано, читатели попроще читают только саму книгу, подчас не утруждая себя выяснением даже имени автора. Именно автор, как правило, выпадает из поля зрения читателей обеих достойных всяческого уважения категорий. Попытаемся прочитать роман «62. Модель для сборки», присматриваясь повнимательнее именно к тому, на что хотел обратить наше внимание ее создатель.
Кортасар настаивает на том, что многое в его романе перестает быть тем, чем оно было под владычеством Динары: это (наряду, разумеется, со многим другим) география, расположение станций метро, свобода, психология, куклы и время. Для географии кортасаровского романа решающее значение имеют не реальные страны и города, в которых живут герои или в которые их на время заносит судьба, а город, место невстреч, в который они стремятся, из которого они возвращаются, и зона, среда обитания дикарей, героев Кортасара, место, которое они сами и для себя же очерчивают и в котором они ежедневно встречаются. Пространство и время в романе живут по одним и тем же законам, связанные скорее эмоционально, чем географически или хронологически, сплетаясь в один ряд по воле героев, от которых только это сплетение и зависит («Его вытянутая рука обвела кровать, комнату, окно, день, Новый Дели, Буэнос-Айрес, Женеву»). Герои романа отдаются ощущению необходимости, неотторжимому от поездки в метро, испытывают странное облегчение оттого, что избавлены от своей свободы, обладают безграничной свободой выбора в том, что для них было неважно, привычно рассуждают о том, что они привязывали себя к мачте из страха перед ненужной свободой. Что же до кукол с набивкой из тысячефранковых билетов или мягким, вываливающимся из них предметам, вызывающим оторопь у матерей и любопытство у девочек, или до психологии, то Кортасар призывает читателя обратить внимание на сам характер замысла, в котором настойчиво и властно утверждается простор для комбинаций. А также на характер изложения, где идея вечного возвращения, повторы, перемещения, забегания вперед, подхваты, подмены, то, что К. Юнг называл «многозначительными совпадениями»[324], должны создавать ощущение свободы от жесткой причинной связи.
Историй всего четыре: о падении города, о долгом возвращении домой, о поиске — вне зависимости от успеха, о Боге, который добровольно приносит себя в жертву. При этом героя могут звать Ахилл, Одиссей, Ясон, Христос, а могут и иначе. Согласимся в этом с Хорхе Луисом Борхесом, несмотря на желание подправить великого аргентинца. Но тогда согласимся и с тем, что романы его ученика и соперника Хулио Кортасара вполне укладываются в эту схему. В «Выигрышах» (1960) аллегорией взятия города оказывается попытка героев любой ценой пробиться на корму. В «Игре в классики» речь идет о долгом возвращении домой Орасио Оливейры, впрочем, не столько из Парижа в Буэнос-Айрес, сколько к себе самому, после долгих блужданий по лабиринту. В романе «62. Модель для сборки» Кортасар разворачивает перед нами целую вереницу невстреч прижавшихся друг к другу дикарей, безуспешно пытающихся найти, обрести наконец то, чего каждому из них по-разному не хватает.