Все обитатели «зоны» объединены единым порывом и очень сходным при всех вариациях поиском, неосознанным в большинстве случаев и безуспешным, если не смысла жизни, то счастья, столь для каждого из них, в буквальном смысле, близкого и упорно ускользающего и неподдающегося[325]. И, наконец, в «Книге Мануэля» (1973) сюжет разворачивается вокруг помыслов и деяний некоего совокупного «Бога», группы молодых террористов, которые во имя идеи готовы добровольно принести себя в жертву.
Борхес и Кортасар истолковали бы эти знаменитые строки Мандельштама по-разному. Борхес увидел бы в них еще одно подтверждение его излюбленной идеи об ограниченном числе историй, циклов, метафор. Свое назначение он видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички, пересказывать заново, на свой лад, со своей, новой интонацией эти истории и метафоры. Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа. Тем самым речь идет о своеобразной философии эха в культуре. Жизненный и творческий путь Борхеса был погружением в культуру. Жизненный и творческий путь Кортасара, в сущности, оказался его зеркальным отражением, как бы по закону компенсации — с каждым годом все большим погружением в реальность. То, что интересовало Кортасара и что легло в основу замысла романа «62» — это подхваты, повторяемость в потоке духовной материи, в судьбах людей, разделенных столетиями или журнальным столиком, эхо во взаимоотношениях людей, их желаниях, симпатиях, невстречах, жизненных драмах. В сущности, в обоих случаях речь шла об их интересе к метафоре, но по закону зеркального отражения Борхес прибегает к метафоре, чтобы убедиться в повторяемости в веках неких выражений лиц, давно подмеченных нашими предками, а Кортасар — чтобы разгадать тайну лица своего современника. И поэтому Элен наследует черты и кровавой венгерской графини XVII столетия, и Артемиды, богини-девственницы, которой не нужны мужчины, древнейшие представления о которой связаны с ее лунной природой, одна из этимологии имени которой — убийца. «Я не Диана, но чувствую, что где-то во мне притаились псы». Тем самым мы вступаем в область, бесконечно волновавшую Кортасара, которой он отдал дань во многих своих рассказах, таких, как «Тайное оружие» или «Шаги по следам». В то же время у Кортасара эта зловещая область соприкасалась с темой двойничества[326]. Достаточно назвать такие рассказы аргентинского писателя, как «Дальняя», «Врата неба», «Желтый цветок», «Река», «Тайное оружие», «Ночью на спине, лицом кверху», «Мамины письма». Двоящееся пространство романа «62», двоящееся как в диахронном (Элен, в каком-то смысле, и фрау Марта, и кровавая графиня, и Артемида), так и синхронном (параллельные и взаимоотражающиеся сцены и мотивы) плане — одна из самых заметных его особенностей. И все же главным и объединяющим обоих великих аргентинских писателей является философия эха, в культуре или в жизни людей. И тогда яснее становится и символика куклы, столь значимая для романа. Искусство собирать и конструировать, якобы предлагаемое Кортасаром читателю, вновь оборачивается своим зеркальным отражением — искусством разбирать, снимать слои за слоями, докапываясь до сути, скрытой в глубине веков, в прапамяти человечества, искусство, столь напоминающее манипуляции девочек с куклами.
Возможен и даже закономерен еще один поворот разговора. Живая до мозга костей датчанка Телль, но, что еще важнее, пожалуй, и Хуан, конечно же, не случайно посылают куклу мсье Окса Элен. Кукла, тем самым, действительно находит наконец своего истинного адресата, коль скоро она возвращается на круги своя. Ю.М. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» писал: «Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению мертвого и живого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны»[327]. Тем самым антитезы живого / неживого, оживающего / застывающего, одухотворенного / механического, мнимой жизни / жизни подлинной выходят на первый план, а безжизненная расколотая кукла с эротической начинкой символизирует трагическую неспособность героини на контакт, на общение, на подлинно человеческое счастье или несчастье.
От дома с горельефом василиска в Вене, где Хуан и Телль в четыре руки разыгрывают мистерию-фантазию о венгерской графине, пившей кровь своих несчастных служаночек и перевоплотившейся во фрау Марту, возжелавшую крови юной англичанки, перекидывается мостик к броши с крошечным василиском, которую изредка надевала Элен, а, тем самым, понятнее — и без объяснений — оказывается и ее неспособность к любви, и ее холодное отчуждение от других обитателей «зоны», и ее одержимость сходством умершего на операционном столе юноши и Хуана, и насилие, которое она совершает над доверившейся ей Селией, коль скоро то, в чем она нуждается — это жизнь, пульсирующая в этой вполне заурядной девушке. Символика василиска дает нам ключ к главному, в сущности, персонажу романа — главному хотя бы потому, что тот хоровод неразделенной любви и та цепь невстреч, из которых и состоят взаимоотношения всех персонажей, именно на ней, неспособной протянуть руку и глядящей в пространство, а не в затылок соседу, и обрываются. И.А. Тертерян, настаивающая на психологическом вампиризме Элен, подметила, что она — «единственный персонаж романа (кроме, конечно, госпожи Корицы и иже с ней), лишенный чувства юмора и радости игры, во всех проделках «зоны» она остается лишь снисходительным зрителем»[328]. Уже на одной из первых страниц романа Хуан заметит: «А стена-то переряжена зеркалом, подобно многим другим вещам в этот вечер и во все вечера, и особенно подобно Элен». Согласно некоторым из поверий, василиск погибал от собственного отражения в зеркале. Василиск — это змей, способный убить все живое не только ядом, но и взглядом и дыханием. В разговоре образами, который был столь по душе как Кортасару, так и его любимым героям, важна и лунная природа василиска, и его способность к перерождениям, к бессмертию через метаморфозы. Чрезвычайно важен и эротический символизм змей — в случае с василиском и Элен он оборачивается своей прямой противоположностью, эротическим символизмом со знаком минус, способностью сеять смерть.
325
См.: Dellepiane L. «62. Modelo para armar»: Agresión, regresión o progresión? // Homenaje a Julio Cortázar. Variaciones interpretativas en tomo a su obra. Madrid, 1972. P. 165.
326
См.: Carrillo G.D. El personaje у su doble en las ficciones de Cortázar // Homenaje a Julio Cortázar. Variaciones interpretativas en tomo a su obra. Madrid, 1972. P. 329–338.
328
Тертерян И.А. Хулио Кортасар: Игра взаправду И Кортасар X. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1992. Т. 3. С. 431.