Если к тому же учесть, что мать Жозе-Мариа де Эредиа была француженкой, что образование он получил во Франции и именно там, после знакомства со стихами Леконта де Лиля, нашел свое призвание, то само по себе обращение его к французскому стиху окажется довольно естественным. Однако, как справедливо отмечал еще А.А. Потебня, «знание двух языков в очень раннем возрасте не есть обладание двумя системами изображения и сообщения одного и того же круга мыслей, но раздвояет круг и наперед затрудняет достижение цельности миросозерцания, мешает научной абстракции»[435]. Поэтому в творческом сознании двуязычного писателя на первом этапе литературной деятельности между двумя языками, испанским и французским, должен был быть произведен выбор.
И.С. Поступальский предлагает следующее объяснение того, что Эредиа стал французским поэтом: «При этом он сознавал, что ему было бы неловко, не прибегая к псевдониму, выступать в испаноязычной литературе: он был полным тезкой своего старшего кузена Хосе Мариа Эредиа (1803–1839), славного кубинского поэта-романтика и одного из первых борцов против испанского гнета… Видимо, поэтому Хосе решил переселиться во Францию и там попытаться осуществить свое призвание пером поэта французского»[436]. Это обстоятельство, видимо, сыграло какую-то роль, но, надо полагать, не главную.
Основной причиной, как нам представляется, была потребность Эредиа в новой, по сравнению с романтизмом, эстетике, новых выразительных средствах. Все это в 60-е годы для него было неразрывно связано с французской поэзией. Особенности, привлекавшие его в поэзии Леконта де Лиля и его учеников, Эредиа, по всей вероятности, не представлял возможным передать в испанском стихе[437] прежде всего потому, что испаноязычная (как испанская, так и кубинская) поэзия в этот период значительно отставала в своем развитии от французской поэзии.
Переворот, который в испаноязычной поэзии 60-х годов не сумел совершить Эредиа, вместо этого включившийся во французскую поэтическую традицию, в 80-90-е гг. совершил выдающийся никарагуанский поэт Рубен Дарио, так как к тому времени почва для такого переворота уже была подготовлена[438]. Ему это удалось, в частности, потому, что в раннем своем творчество он, по словам П. Энрикеса Уренья, добился «синтеза французских идей и кастильской формы»[439]. Знаменательно, что, помимо творчества французских символистов, литературным образцом для него послужили произведения поэтов-парнасцев, в том числе Жозе-Мариа де Эредиа[440].
4
Литературное направление, к которому примкнул Ж.-М. де Эредиа, получило название «Парнас». Несомненно, что деятельность поэтов, в той или иной мере к нему примыкавших, является важным этапом в истории французской поэзии XIX в. Что касается его границ и состава, то они весьма неопределенны[441]. Можно считать, что начало объединению молодых поэтов, связанных относительным единством взглядов на литературу, было положено в 60-е гг. собраниями у Леконта де Лиля, в салоне мадам де Рикар, затем у издателя Альфонса Леметра. Дальнейшему объединению группы способствовало издание журнала «Revue fantaisiste», редактором которого был Катюль Мендес, и журнала «La Revue de Progrés» Л. Ксавье де Рикара. Следует признать, что объединение было окончательно оформлено изданием коллективного сборника стихотворений под заглавием «Le Pamasse contemporain» в 1866 г. Споры о подлинной и единственной точке отсчета, на наш взгляд, являются малопродуктивными. Ею с равным основанием может быть признан любой из вышеперечисленных историко-литературных фактов.
То же можно сказать и о составе. Если принимать во внимание только сборники «Le Parnasse contemporain» (их вышло три, второй — в 1871 г., третий — в 1876 г.), то следует признать, что никакого единства в них не было. Помимо поэтов старшего поколения, таких как Ш. Бодлер, Т. Готье, Т. де Банвиль, Леконт де Лиль, в творчестве которых складывались некоторые из эстетических принципов «Парнаса», но которое при этом явно значительно шире парнасских рамок, в этих сборниках печатались будущие символисты П. Верлен и С. Малларме. Последний выпуск, собственно говоря, представляет собой лишь поэтическую антологию текущего года, в которой совсем отсутствует единая и цельная эстетическая программа[442]. Тем не менее, по этим сборникам удается установить, что основное ядро «Парнаса» составляли: Ш.-М. Леконт де Лиль (на правах «мэтра»), Альбер Глатиньи (1839–1873), Франсуа Коппе (1842–1909), Леон Дверке (1838–1912), Катюль Мендес (1843–1909), Сюлли-Прюдом (1839–1907) и Жозе-Мариа де Эредиа.
436
Жозе-Мариа де Эредиа — поэт знаменитый и неведомый И Жозе-Мариа де Эредиа. Трофеи. М., 1973. С. 192.
437
Теснейшим образом связанное с языком, национальное поэтическое сознание имеет свои законы и свою динамику развития. Сопоставимы они лишь умозрительно, и практически творческий переход с одного языка при сохранении элементов соответствующей ему на современном этапе его развития поэтики на другой почти не осуществим.
438
Переход от романтизма к новой поэзии не был, разумеется, скачкообразным. Обновление, пришедшее с Рубеном Дарио, стало возможно именно потому, что оно было подготовлено в творчестве Мануэля Гонсалеса Прады (1848–1918), Хосе Марти (1853–1895), Сальвадора Диаса Мирона (1853–1928), Мануэля Гутьереса Махеры (1859–1895), Хулиана дель Касаля (1863–1893), Хосе Асунсьона Сильвы (1865–1896) и многих других.
440
См.: Lázaro С. Les séjours de Rubén Darío en France et ses relations avec le monde littéraire franjáis. París, 1958.
441
Особую путаницу вносят в этом смысле мемуары поэтов-парнасцев, такие как: Mendes С. Le movement poétique franjáis de 1867 á 1900. Paris, 1903; Ricard L.-X. Petits mémoires d’un Parnassien. Adolphe Racot. Les Pamassiens. Paris, 1967.
442
В данном случае неважно, что большинством современников он воспринимался как нечто цельное.