Что касается комплекса «школьности», то ни в автобиографической прозе, ни в стихах, ни в самой биографии Дмитриевой нет никаких свидетельств такой саморефлексии. Недаром этому навязанному ярлыку удивляется и Ахматова, по личным причинам недоброжелательно относившаяся к Дмитриевой: «И откуда этот образ скромной учительницы — Дм<итриева> побывала уже в Париже, блистала в Коктебеле, дружила с Марго <М. Сабашниковой>, занималась провансальской поэзией, а потом стала теософской богородицей». Мнение Цветаевой было целиком основано на очень субъективном рассказе Волошина, который она слышала от него самого в личных разговорах, и поэтическую позицию Дмитриевой ей понять не удалось. Творческое самоопределение поэтессы зависело от более сложных внутренних факторов.
Рассказ Волошина о Черубине, а затем размышления Цветаевой о Черубине в статье «Живое о живом» — долгое время были главными источниками, по которым читатели узнавали о мистификации. Увлекательно написанные, эти отзывы создали вокруг Дмитриевой миф о скромной простой школьной учительнице оказавшейся жертвой редакторского произвола. У Волошина и Цветаевой, а также в других отзывах о Дмитриевой, говорится как о «скромной школьной учительнице», которая пишет «милые простые стихи», «школьной девушке», «школьной учительнице такой-то». Такому определению соответствуют и «неброские» качества: скромность, незаметность, простота, непосредственность, даже доброта Дмитриевой[17].
Вместе с тем, главные доводы против «школьного» портрета Дмитриевой можно найти в самих рассказах Волошина и Цветаевой о Черубине, именно там, где авторы защищают казалось бы обратную точку зрения. Эти доводы связаны с настоящими скрытыми мотивами мистификации и с теорией поэтического творчества, которую Волошин развивает в своих критических статьях. Обратимся к «Истории Черубины». История возникновения замысла Черубины соткана из множества мифологизирующих деталей:
«Я начну с того, с чего начинаю обычно, — с того, кто был Габриак. Габриак был морской чорт, найденный в Коктебеле, на берегу, против мыса Мальчин. Он был выточен волнами из корня виноградной лозы и имел одну руку, одну ногу и собачью морду с добродушным выражением лица. Он жил у меня в кабинете, на полке с французскими поэтами, вместе со своей сестрой, девушкой без головы, но с распущенными волосами, также выточенной из виноградного корня, до тех пор, пока не был подарен мною Лиле. Тогда он переселился в Петербург на другую книжную полку. Имя ему было дано в Коктебеле. Мы долго рылись в чортовских святцах („Демонология“ Бодена) и, наконец остановились на имени „Габриах“. Это был бес, защищающий от злых духов. Такая роль шла к добродушному выражению лица нашего чорта»[18].
Предваряя легенду о Черубине описанием ее своеобразного божества Габриаха, Волошин создает уже не только саму Черубину, но и ее мир, в котором у нее есть бог. Эта мифотворческая деталь имеет свои истоки в одной из критических статей Волошина, где он размышляет о происхождении детских игрушек: «У детских игрушек есть своя генеалогия: они происходят по прямой линии от тех первобытных фетишей, которые вырезывал и которым поклонялся древний человек. <…> Матрешки, паяцы, медведи, деревянные лошадки — это древнейшие боги человечества»[19]. Мифическая Черубина, как и реальный «древний человек», имеет своего бога, ибо Волошин переносит миф Черубины в систему реальных понятий, в мир. Мифотворчество становится миротворчеством.
Сначала Габриах «живет» на полке с «девушкой без головы, но с распущенными волосами», а потом «переселяется» к Лиле. Выстраивается аналогия: Габриах — безголовая девушка, Габриак — Лиля, Волошин — Дмитриева. От этого союза и рождается Черубина де Габриак. Выбор мифических разнополых предков, мужских и женских, необходимых для рождения Черубины, не случаен. Черубине нужен не только бог, но и прародители, мать и отец. Такова еще одна сторона мифотворческой схемы волошинского замысла.
О Лиле Волошин пишет, используя тот же прием аналогии: «Это была маленькая девушка с внимательными глазами и выпуклым лбом. Она была хрома от рождения и с детства привыкла считать себя уродом. В детстве от всех ее игрушек отламывалась одна нога, так как ее брат и сестра говорили: „Раз ты хромая, у тебя должны быть хромые игрушки“»[20]. Портрет Дмитриевой соотнесен здесь с неодушевленными предметами: «мужским компаньоном» одноруким и одноногим Габриаком, его сестрой безголовой девушкой, игрушками. Уродство и неординарность роднит Дмитриеву с физическими и мифическими монстрами, Габриаком и безголовой девушкой, а ее хромота связывается с отламыванием ног у игрушек. Поэтесса выступает в роли некоего мистического существа: мифического чудовища, химеры. Это единственное место в рассказе, где характеристика Дмитриевой соответствует образу, запечатленному в дневниковых записях Волошина, в которых подчеркнута ее духовная и мистическая исключительность.
Однако далее Волошин неожиданно вводит «школьный» портрет Дмитриевой, не появлявшийся ранее ни в его дневниковых записях, ни в письмах: «Лиля писала в это лето милые простые стихи, и тогда-то я ей и подарил черта Габриака, которого мы в просторечии звали „Гаврюшкой“»[21]. «Сломанность» и неординарность Дмитриевой внезапно переходит в уже знакомый нам портрет: это скромная, милая, простая девушка, школьная учительница, чьи стихи так же скромны и просты, как она сама. Меняется и характеристика других персонажей: демоническое чудовище, «бес, защищающий от злых духов», превращается в безобидного «Гаврюшку», родственного образу Лили. «Школьный» миф выполняет здесь важную функцию. С его помощью автор накладывает маску на роль Дмитриевой в мистификации, чтобы затушевать действительную роль поэтессы и свою собственную. А затем приводит официальную, уже знакомую нам, версию причины возникновения Черубины. Тем самым Волошин создает заведомо ложный миф о Дмитриевой в стиле фельетона Дорошевича, который ввел в заблуждение сначала Цветаеву, а с ее помощью впоследствии и многих: честная, чистосердечная, простая школьная учительница, поэтесса становится жертвой мужского редакторского произвола и с помощью друга решает невинно подшутить над редактором, предложив ему мифическую идеальную женщину-поэтессу, чтобы получить возможность напечатать свои стихи.
Первый вариант легенды о Дмитриевой, где миф сливается с реальностью, и героиня предстает в некоем мистическом единстве с демоническими чудовищами, предвестниками Черубины, — гораздо более важен для понимания мотивов мистификации. Волошина глубоко интересовала идея игры и мифологизации в поэзии и творчестве вообще. В статье «Откровения детских игр» (1907), отклике на статью А. К. Герцык «Из мира детских игр», он указывает на взаимосвязь творчества, игры, веры и реальности в детском сознании, которое является «сонным» сознанием, подсознательной древней памятью человечества: «Мифы — великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа. Игра — это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов „пусть будет так…“ и „давай играть так…“ вселенная преображалась. Поэтому слова: „Если скажете с верой горе: приди ко мне…“ можно сказать и таю „Будем играть так, что гора пришла ко мне“, и это будет тоже точно»[22].