Но чтоб читатель это понял, должно пройти время. А пока правда пробивает себе путь помимо одобрения большинства или даже наперекор большинству, для которого дозированный Симонов ближе максималиста Гроссмана.
Вот почему так важна социальная работа литературы, ее просветительство, ее геркулесовы усилия по чистке народного сознания, по выведению его на свет божий. Социальная критика в литературе по-прежнему стоит на первом месте, но и она — под влиянием своего собственного развития и примера Платонова и Булгакова, не говоря уже
о примере классики — преображается в течение глубинно-духовное, то есть поднимается на ступень выше, откуда видны не только подробности дня, но и судьба нации.
Тяга к духовным ответам на социальные вопросы существовала и пробивала себе дорогу и в семидесятые годы. Она нарастала в прозе В. Шукшина, в пьесах А. Вампилова, в повестях Ю. Трифонова («Другая жизнь»), в новеллистике Ф. Абрамова. Все чаще современная проза стала оглядываться на опыт той литературы, которая не входит в учебники, не предписывается к изучению. Потеснились Горький и Фадеев, Вс. Иванов и Серафимович, возник из забвения Бунин, в новом облике предстал А. Блок. А за ними взгляд стал уходить в глубину прошлого — к Г оголю и Достоевскому. Вопрос об идеале сделался в семидесятые годы вопросом вопросов — лучшие силы «шестидесятников» (а все современные писатели, кого я назвал, были ими), исчерпав идейный лимит «шестидесятничества», обратились к отысканию символа веры, который соответствовал бы новым мукам народа.
«Лесной надзиратель, — пишет А. Платонов в «Чевенгуре», — хранивший леса из любви к науке, в этот час сидел над старинными книгами. Он искал советскому времени подобия в прошлом, чтобы узнать дальнейшую мучительную судьбу революции и найти исход для спасения своей семьи». Этому лесному надзирателю уподобилась в семидесятые годы наша проза и критика.
Видимо, нельзя спасти общество, не найдя этих аналогов в истории, не сличив их друг с другом, не сделав из этого выводов. Жизнь, оторванная от прошлого, кичащаяся своим настоящим, не способна к развитию, она, как и чевенгурский коммунизм, должна зайти в тупик.
В Чевенгуре ревком заседает в церкви, на амвоне, а с купола смотрит на эту троицу бог Саваоф. Иконостас заменен ревкомом, Бог — Марксом (или Розой Люксембург), колокольный звон, который раздается над опустевшим городом, звучит как погребальная музыка. Бердяев писал, что русская «мысль всегда была обращена к Апокалипсису». Она как бы предвидела катастрофичность развития русской истории, русского опыта.
Литература XX века оказалась в центре этой катастрофы. Может быть, первым ее почувствовал А. Блок. Он вынужден был поставить во главе своих двенадцати Христа, потому что не видел иного выхода. Это была мечта поэта, столь же хрупкая и нежная, столь же женственная, как и сама фигура Христа в поэме «Двенадцать».
Булгаков в «Белой гвардии» — романе реалистическом, семейном, традиционном, разорвал традиционные формы и вывел образ кровавых событий 1918—1919 годов как образ Страшного суда, как воплощенное пророчество Иоанна Богослова, предсказавшего гибель Вавилона.
Образ нечестивого Вавилона, который неминуемо должен провалиться сквозь землю, — образ Города существует у Булгакова по соседству с сияющими отсветами «рая» — потустороннего Нового Иерусалима, куда должны попасть лучшие из лучших. В частности, Николка Турбин и полковник Най-Турс. В этом «раю» голубой свет, и люди, бывшие на земле обыкновенными смертными, превращаются в прекрасных рыцарей.
Центром романа «Белая гвардия», его организующим ядром является фигура святого Владимира с крестом на Владимирской горке. Она видна и красным и белым: белые смотрят на нее из города, красные — из-за города, где на станции Дарница стоит нацеливший свои пушки на этот крест бронепоезд «Пролетарий». Возле него мерзнет часовой, он смотрит на небо и видит во глубине вселенной красные пятиконечные звезды, заполняющие весь небосвод. Возникает в памяти образ Чехова из «Дяди Вани»: «Мы увидим все небо в алмазах». Булгаков переиначивает ее: вы увидите небо в пятиконечных звездах.
Красный цвет звезд и цвет звезды на шинели часового, которая как бы откликается на игру звезд на небе, это цвет войны, цвет крови.
Образ Нового Иерусалима, как и образ «рая», в романе Булгакова залит кровью. Кровь расходится темными пятнами на белом снегу, кровь окрашивает одежды Най- Турса в «раю», у Николки, которого видит во сне Елена, «вся шея в крови».
Проходит несколько лет, и М. Булгаков создает роман «Мастер и Маргарита», где читатель вновь оказывается в большом городе. По логике истории это и есть Новый Иерусалим, который должен был быть построен после разрушения Вавилона.