Я помню книгу очерков Гранина о поездке за границу. Там в словах была четкость и ясность, как в осеннем пейзаже. Все просвечивалось личным чувством автора — и резкость зрения была следствием работы по отбору и выбору слов. Там проза Гранина достигала некоего равновесия между словом и чувством — там был человек и не было задания, там личность автора свободно растворялась в материале.
В «Картине» Гранин ищет этой санкции, этого верховного поощрения у собственного замысла, у той надзирающей силы, которая не позволяет ему быть свободным. И это связывает ему руки в выборе слов.
Есть и еще один важный просчет в «Картине». Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем. Эта картина, как идол, распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует, но она еще и физически занимает в романе много места. Роман начинается с описания картины, с описания изображенного на ней вида, и далее эти описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль. Пейзаж картины становится отвлеченностью, окостеневшим символом, недвижной идеей о Жмуркиной заводи (о том, что на картине изображена Жмуркина заводь и дом Кислых, только и помнишь), а не живым холстом, на который достаточно раз взглянуть, чтоб его запомнить. Эффект всякого живописного творения всегда эффект первого впечатления, мгновенной вспышки, которую производит встреча с картиной или портретом, причем не в содержании тут дело, а в красках. Таинственный язык красок, их согласие, их внутренняя жизнь бьют по глазу и вызывают волнение, увлечение, музыка живописи без посредства слов проникает в сердце. Слова, объяснения могут лишь поддержать литературную часть живописного полотна (если она есть), но ничто не может заменить этого первого осязания глаза, внезапного схватывания и сюжета, и смысла, и цвета, которые даются только тогда, когда видишь картину, остаешься с нею один на один. Потом можно вглядываться, стоять возле холста часы и уходить все глубже и глубже в свое собственное переживание, но все же это будет движение по пути этого переживания, движение, образовавшееся от толчка первого впечатления.
Гранин пренебрегает этими отношениями человека и живописи. Он смазывает эффект первого впечатления постоянными возвращениями к картине, постоянными напоминаниями о том, что на ней изображено, как изображено. Каждый герой, входя в роман, обязан столкнуться с картиной, поклониться картине, осмотреть картину. И всякий раз возле него оказывается автор, который, как словоохотливый экскурсовод, спешит дать разъяснения насчет холста. Роман начинает простаивать на наших глазах — простаивать от недостатка действия, от этих разъяснений, от того, что нам буквально приходится стоять перед холстом Астахова и в который раз всматриваться в этот холст.
Живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок. Можно понять писателя, когда он ставит в центр романа или рассказа известное полотно — полотно, которое кто-то из читателей видел или мог видеть (как сделал это Достоевский в «Идиоте»), но картина-аноним, картина — плод воображения автора — всегда гомункулус, существование которого (существование в наших чувствах) мы вправе подвергнуть сомнению.
Читатель должен поверить Гранину на слово, что картина Астахова — шедевр, автор должен заручиться этой безоговорочной поддержкой читателя, а читатель — закрыть глаза на шедевр, подразумевая, что он шедевр. Это создает неравноправные отношения читателя и писателя, создает натяжки в отношениях между читателем и картиной, героями и картиной. Недвижность и механистичность этого главного символа романа набрасывает свой свет и на людей, на пересечения идей, на проблематику романа.
Гранин пытается оживить картину, освежить картину, вписав в нее купающегося мальчика, — так видят картину в начале романа Лосев и в конце романа художник Бадин. Этот купающийся в Жмуркиной заводи мальчик — и сам Лосев, и символическое дитя, прообраз надежды.
Но и эта деталь, на которую уповает Гранин, не меняет дела. Картина по-прежнему остается недвижной, на механическом символе появляется еще один символ, символ наклеивается на символ, и арифметика опять вступает в свои права.