Тем не менее помимо указанных уже лейтмотивов Вагнер использовал такую музыкальную технику, которая имеет отношение, скорее, к рождению современной личности и ее внутреннего мира, чем к мифу. Не является ли избыток имеющихся у него композиторских средств результатом долгого исторического процесса, который может быть возведен к картезианскому открытию "Я"? Чем дальше мы углубляемся в эти глубины, чем
больше мы исследуем формы его мышления, побуждения его воли, бесконечное многообразие его чувств, тем больше его музыка кажется открытием этого нового мира. Нет нужды повторять, что мифу чуждо подобное проникновение в психику и психологию, для него не существует резкою отделения "Я" от его внешней сферы, но "Я" является функцией "объективного" нуминозного основания мира. Однако применяя музыку, исходящую из духа субъективности, в своей драме, Вагнер смог развить "внутреннее содержание" мифа в современном смысле. Задача этой музыки отныне не только в том, чтобы обеспечить восприятие сакрального — такую роль выполняет хор в греческой трагедии, но она стремится подтянуть восприятие до сакрального и ввести последнее в глубины субъективности как раз с помощью своего невыразимого очарования и полноты выражаемых чувств. Поэтому вопреки склонности к античному театру Вагнер сознательно воздержался от использования хора — он был недостаточен для его целей — и заменил его большим оркестром.
Для Гёльдерлина и Вагнера жизненная реальность состоит в том, что мы способны созерцать судьбу мировой истории в свете их мифа и что мы нуждаемся в языковом воздействии поэта или очаровании музыки для того, чтобы сделать пленительным переживанием эту дремлющую или бодрствующую в нас форму опыта.
И в самом деле, в чем же причина того, что оба они, а также и греки не умерли для нас, не заброшены и не забыты, сколь ни была бы различной склонность или увлеченность ими каждым из нас? Своего блеска не потеряли до сих пор ни жизненная реальность греков и Гёльдерлина, пусть отчасти и далекая, но все еще волнующая нас, ни Байрот* — иначе откуда же такая ненависть к ним одних, такая любовь других, вообще такая их спорность?367 От этого нельзя отговориться тем, что великое искусство якобы всегда бессмертно, как если бы оно было чем-то чисто формальным, отделяемым от содержания и действительным долгое время после утраты всякого отношения к реальности. Ни языковый произвол Гёльдерлина нельзя оторвать от того, что он наколдовывает, ни музыкальное очарование Вагнера — от того, что оно навевает. Поэтому и Гёльдерлин и Вагнер, самые радикальные и открытые приверженцы мифа, являются выдающимися примерами его живого присутствия среди нас, и даже двойственность, с которой относятся к ним, есть еще один знак в пользу все еще действенной, хоть и надломленной силы мифа.
Их мифы, очевидно, нельзя сделать необходимыми, усилить или опровергнуть теоретическими аргументами. Мы пестигаем их необходимость, так же как и их необязательность, скорее как историческую судьбу, как действие мифической силы, и это же относится к научной онтологии, противостоящей им.
Город в Германии, где родился Вагнер и где ежегодно организуются Вагнеровские чтения. - Примеч. пер.
ГЛАВА XXX Заключительные соображения
1. Прошлые мифы не возвращаются в неизменном виде
Ни Гёльдерлин, ни Вагнер, что было особенно выделено, не связывали с идеей возвращения восстановление некой золотой эпохи вечного первоначального состояния. "И душа не должна бежать от меня назад, — взывает Гёльдерлин, — ибо это смертельно"368. При этом он считал, что чистый поворот вспять был бы безжизненным, поскольку прошедшее может существовать только в среде настоящего, будь это в памяти о "времени ночи" или в некоем возрождении. Подлинное возрождение брало бы поэтому начало в иной жизненной реальности, поскольку не могут изгладиться воспоминания ни об удаленности, ни о близости божественного. Быть может, еще в более отчетливой форме мы находим такое понимание у Вагнера, который ждал возвращения священного первоначального состояния не в греческой или германской форме, но в форме мифического христианства. И здесь мы наталкиваемся на некий вариант исходного представления о том, что одно и то же возвращается в разных одеяниях, поскольку субстанция архе становится явной только в смертном, подверженном вечному изменению. Это многообразие в явлении одинакового проявляется поэтому в синхронной и диахронной форме. Первая имеет место, например, тогда, когда мы прослеживаем различные формы существования одних и тех же мифов в ранней античности, вторая показывает, как продолжаются греческие мифы в мифах Вагнера и Гёльдерлина.