Историческая поэтика новеллы представляет большой интерес прежде всего в силу широкого распространения этого жанра синхронически в разных странах и диахронически — на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса. Малый «формат» жанра делает новеллистическую литературу весьма обозримой и дает возможность на ее материале представить в миниатюре всемирный историко-литературный процесс. Кроме того, в силу ее сюжетной концентрированности, композиционной строгости и вообще высокой меры структурированности изучение новеллы обещает выявить достаточно четкие критерии описания нарратива и повествовательных жанров.
Историческому обзору возникновения и эволюции новеллы следовало бы предпослать хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы, но такого не существует скорее всего потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями. Теорией новеллы больше всего занимались в Германии, а за ее пределами также главным образом на материале немецкой литературы и на основе классических высказываний Гете, Шлегелей, Тика, Хейзе, Штифтера, Шторма, Шпильгагена (см. [Борхердт 1926, Печ 1928, Эрнст 1928, Хирш 1928, Брух 1928, Пабст 1949, Арке 1953, Леммерт 1955, Клейн 1956, Локерман 1957, Коскимиес 1959, Шунихт 1960, Понгс 1961, Беннет 1961, Визе 1957—1962, Химмель 1963, Польхайм 1965, Мальмеде 1966, Лочичеро 1970]). Напомню знаменитое определение новеллы, данное Гете (в разговоре с Эккерманом 25 января 1827 г.), как «неслыханного события» (варианты: «замечательное происшествие» у А. Шлегеля и «удивительное» или «чудесное» у Л. Тика, «необычайный случай» у П. Хейзе), тезис Л. Тика о специфической роли «поворотного пункта», реализующего эффект удивительно-чудесного, суждение П. Хейзе о значении ключевого образа («силуэта») — вроде сокола в знаменитой новелле Боккаччо, а также мнение Т. Шторма о близости новеллы к драме. Некоторые теоретики новеллы обычно синтезируют и в известной мере отождествляют «замечательное происшествие», «поворотный пункт» и «силуэт», а кроме того, часто подчеркивают символический аспект поворотного пункта и лейтмотива (см. указанные выше работы Печа, Клейна, Локермана, Шунихта, Понгса, фон Визе), тогда как другие, наоборот, настаивают на склонности новеллы к реализму и социальности (Борхердт, Зильц, Мартини). Внимание исследователей также направлено на динамику объективизации авторской субъективности (Шунихт, фон Визе), преодоление исходного, например выраженного в «раме», хаоса (Локерман), сосредоточение на одном конфликте и индивидуальной судьбе (Эрнст), на тяготении новеллы в силу ее краткости к определенному, ограниченному жизненному материалу (Арке). Была и попытка (Беннета) представить характеристику новеллы в виде набора различительных признаков. Англоязычные авторы и англисты вообще большей частью занимаются популярным именно в англо-американском мире коротким рассказом (см., например, [Рейд, 1977]). Заслуживает внимания мнение Лейбовица [Лейбовиц 1974] о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям. Известный вклад в теорию новеллы внесли русские советские ученые, более или менее близкие к так называемой формальной школе [Петровский 1927, Реформатский 1922, Эйхенбаум 1927, Шкловский 1921, 1929, 1959, Выготский 1968, с несколько иных позиций — Виноградов 1937]. Эти ученые старались показать на конкретных примерах путь преображения естественного порядка жизненных событий в особую художественную сюжетную композицию, в соответствии с замыслом автора, а также выяснить механизмы сюжетосложения (например, у Шкловского — за счет «остранения», развертывания языковых и этнографических метафор, обрамления, ступенчатого и кольцевого построения). В известной степени линия «формальной школы» оказалась продолженной в более поздних зарубежных структурных работах по «нарративной грамматике» [Тодоров 1969, Принс 1973, Греймас 1976 и др.].
Из наших историографических замечаний следует по крайней мере тот факт, что нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения новеллы. Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом (подробнее об отличии от романа см. [Мелетинский, 1986]). Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием символов и т. д. Все это в принципе ведет и к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой». С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста».