Особую трудность для XIX века представляла проблема Эпического симфонизма.
Что методы эпического симфонического развертывания в корне отличаются от методов драматического симфонизма шекспиризирующего типа, понятно само собой. Но был ли дан где-либо этот эпический симфонизм в европейской музыке XIX века? И был ли он вообще возможен исторически?
Романтическая философская эстетика на этот вопрос, в общем, отвечала отрицательно. Памятны блестящие рассуждения об эпосе в лекциях по эстетике у Гегеля. Эпос не может быть создан искусственно;105 он предполагает эпическое состояние мира, героическую ступень его развития, большие коллизии народов, народные войны, храбрость, как настоящую эпическую добродетель... Поэтому эпос кончается с средневерхненемецкой «Песнью о нибелунгах», с испанскими романсами о Сиде, с «Лузиадами» Камоэнса.
Ныне эпос невозможен, место эпоса занял роман — эпос частных лиц, а не народов. Поэтому в искусстве XIX века для эпоса нет воздуха и места.
В известной мере концепция Гегеля имела свою историческую правоту: в той обстановке, в какой читались эти лекции по эстетике, в негероической послереспубликанской, посленаполеоновской Европе о больших эпических коллизиях, действительно, говорить было трудно. И все же кое-какие элементы эпического симфонизма в европейской музыке расслышать было можно.
Что характерно для эпического симфонизма? Думается, лирика, но не отдельной творческой личности, а|лирика целого народа, целой культуры, лирика, откристаллизовавшаяся в течение столетий, связанная с национальногероическими преданиями, с великим историческим прошлым народа.
Мне представляется, что, быть может, единственным образцом эпического симфонизма на Западе в чистом виде явился гениальный Реквием Берлиоза. Это — последний отблеск героических битв французской революции. Он был рожден воспоминаниями о баррикадных боях Июльской революции 1830 года, он говорит об этих боях менее всего байроническими интонациями (которые были типичны для Берлиоза в «Фантастической симфонии», «Гарольде», «Ромео», «Осуждении Фауста»), но языком, обобщившим интонации и бетховенского симфонизма, и республиканской оперы Керубини и Лесюэра, и песен, маршей и траурных шествий французской буржуазной революции — Мегюля, Госсека, Руже де Лиля и многих народных певцов, и даже той музыки, которая столетиями звучала под сводами собора Парижской богоматери. Берлиоз действительно сумел подняться до гениального, единственного в своем роде обобщения многовековых интонаций всей музыкальной культуры французского народа. Вот почему ему удалось создать подлинно эпическую симфонию на романтической основе.
У Вагнера было много предпосылок создать произведения эпического склада. Он понимал, что такое монументальность и величие. Его «Зигфрид» задуман в лучшую ЭРУ творческой жизни Вагнера, связанную с дрезденскими уличными боями и со страстной ненавистью к капиталистическому угнетению; его тетралогия, могла бы стать — рядом с «Человеческой комедией» Бальзака — величайшим антика-питалистическим художественным произведением XIX века.
Но Вагнер стал на скользкий путь антиисторической модернизации эпоса: его Вотан философствует, словно защитил докторскую диссертацию в одном из немецких университетов XIX века, его Брунгильды и Изольды начитались Новалиса и обладают психологическим анализом героинь Флобера и Гонкуров. Сочетание эпического панциря и меча с флоберизмом и было, думается мне, тем внутренним противоречием, на котором потерпел крушение вагнеровский замысел симфонического эпоса. Трагический пафос «Кольца Нибелунга» — пафос романтических конфликтов XIX века, а не суровых эпических коллизий седого прошлого.
И все-таки в XIX веке великая традиция эпического симфонизма была создана. Всемирно-историческое значение русской классической симфонической культуры заключалось в том, что она не только возродила к новой жизни все, дотоле существовавшие типы симфонизма, почти отсутствовавшего на Западе. Гений Глинки — всеобъемлющего русского композитора — вывел его на путь бетховенианского драматического симфонизма шекспиризирующего типа («Иван Сусанин», от которого прямая дорога ведет к «Борису» Мусоргского с его симфонизацией вокальной интонации и чисто шекспировским методом социально-психологической портретизации) и на просторную дорогу симфонизма эпического. От «Руслана» протягиваются нити к «Игорю» и «Богатырской симфонии» Бородина, к сказочно-эпическому симфонизму Римского-Корсакова (разумеется, эпический симфонизм включает в себя и пейзажно-природное йкчало: в эпосе стихии природы неотделимы от судеб человеческих, и это отлично понимали и Глинка, и Римский-Корсаков, и Бородин) и, наконец, к величайшему эпическому произведению, созданному уже на рубеже XIX века,— «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. То, что русская музыка смогла в XIX веке создать Эпос, нас не должно удивлять: в силу исторических путей развития Россия в XIX веке разрешала ряд ренессансных проблем, выдвинув своего Шекспира — Пушкина (тогда как на Западе ни один драматург XIX века, даже Бюхнер в «Смерти Дантона», не мог приблизиться хотя бы отдаленно к шекспировским масштабам), своего Сервантеса в образе Гоголя (чья поэма «Мертвые души» является самым гениальным «плутовским романом» всей мировой литературы).