Советская комическая опера далеко не может конкурировать по числу названий с оперой героической и историко-революционной.^ Водевильно-мелодраматический «Граф Нулин» покойного Н. Стрельникова, полная реминисценций «Казначейша» Б. Асафьева и изломанно-гротесковый, написанный под сильнейшим влиянием новейших западных музыкальных течений, сугубо экспериментальный «Нос» Д. Шостаковича с его фантасмагорией гофманических масок — вот, собственно, все или почти все, относящееся к «предыстории» нашей комической оперы. Отсюда — особое значение постановки в 1939 году сатирической оперы А. Пащенко «Помпадуры» (по материалам произведений Салтыкова-Щедрина) на сцене ленинградского Малого оперного театра. Ибо жанр комической оперы имеет все права существования на советской сцене. Ресурсы комической оперы очень велики, средства воздействия на слушателя — сильны и многообразны. Об этом красноречиво свидетельствует все богатейшее историческое прошлое комической оперы в масштабах развития мировой музыкальной сцены. Именно комической опере пришлось взять на себя львиную долю участия в основной задаче — борьбе за музыкальносценический реализм в многовековой истории оперного театра.
Одной из центральных проблем европейской романтической эстетики была проблема комического во всех его аспектах и разновидностях (юмор, шутка, гротеск, остроумие и т. д.); достаточно вспомнить умозрения Жан-Поля, Руге, Вейссе или Теодора Фишера. При этом особо ставился вопрос о комическом применительно к искусству музыки. Возможно ли вообще комическое в музыке? Может ли музыка быть шутливой, озорной, остроумной? Или комический Эффект привносится в музыку извне, от литературы, возникает, например, от преднамеренного несовпадения текста и его инструментального сопровождения?
Даже беглое знакомство с мировой музыкальной классикой незамедлительно приводит к ответу: комическое в музыке существует, притом не только в музыке вокальной, где наличествует поэтическое слово (типа «Мельника» или «Червяка» Даргомыжского), не только в опере, где комизм нередко возникает из сюжетной ситуации, но и в музыке чисто инструментальной. Достаточно вспомнить хотя бы финалы симфоний Гайдна с их безудержной веселостью и искрометным остроумием, с задорными выходками и бута-дами отдельных «комикующих» инструментов (классический пример: производящее неотразимо смешной эффект неожиданное фортиссимо двух фаготов в конце медленной части симфонии D-dur — № 5 по традиционному обозначению лондонских симфоний,— сразу переводящее музыку из плана уютной венской идиллии в сочную буффонаду!). Уже давно повелось сопоставлять вдохновенный юмор бетховенских скерцо с гениальными шутовскими сценами шекспировской драматургии. А разве ошеломляюще парадоксальный и сверкающий неукротимым юмористическим темпераментом финал Восьмой симфонии, который еще Глинка считал непревзойденным чудом бетховенского гения, не является бессмертным воплощением титанического веселья и гомерического хохота в музыке?
Можно привести ряд ярких примеров юмористического симфонизма и в новейшей музыке: достаточно назвать Четвертую симфонию Малера или «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля» Рихарда Штрауса.
Если в области инструментальной музыки комическая стихия, естественно, не могла играть ведущей роли (хотя, как мы убедились, все же создала ряд великолепных партитур), то в сфере оперы дело обстояло иначе. Комическая опера не только одержала ряд прекрасных побед в истории мирового музыкального театра, но и оказалась в первой шеренге борцов за реалистическое искусство. Характерно, что творцы комического жанра не боялись перекладывать на музыку самые выдающиеся пьесы мирового комедийного репертуара: и комедии Шекспира (например, гениальный «Фальстаф» Верди, «Беатриче и Бенедикт» — чудесная опера Берлиоза по «Много шуму из ничего», веселые в своей незатейливости «Виндзорские кумушки» Николаи, «Запрет любви» — ранняя, весьма примечательная опера Рихарда Вагнера по «Мере за меру», «Укрощение строптивой» талантливого и преждевременно умершего композитора XIX в. Германа Гетца и проч.), и Мольера (например, «Лекарь поневоле» Гуно), и Бомарше («Севильский цйрюльник» Паэзиелло, одноименная, пользующаяся мировой славой опера Россини, «Свадьба Фигаро» Моцарта), и Гольдони (например, пользовавшаяся в свое время большим успехом «Добрая дочка» мнимого соперника Глюка — одаренного Пиччини, не считая опер-буфф Зрманно Вольф-Феррари). Список можно значительно удлинить: мы выбрали лишь несколько наиболее запомнившихся названий.