Примеры можно умножить. Можно сослаться на музыкальную структуру ряда сцен, на пленительные эпизоды шекспировских серенад (серенада Протея в «Двух веронцах», в несколько ином плане — серенада Клотена из «Цим-белина»; кстати, впоследствии обе были вновь положены на музыку Шубертом), на песни шутов («Лир», «Двенадцатая ночь») и т. д. Недаром известный английский критик и издатель Шекспира Сэмюэл Джонсон (его восьмитомное собрание сочинений Шекспира с интересным предисловием вышло в 1765 г.) упрекает великого драматурга именно в пристрастии к музыке.
Не надо забывать, впрочем, что елизаветинская Англия менее всего была «страной без музыки» и нисколько не подтверждала сложившейся в последующие века репутации «немузыкального Альбиона».1 По свидетельствам современников, Лондон наводнен дудошниками и скрипачами. Процветают вёрджинелисты,110 111 широкой популярностью пользуются мадригалы — преимущественно на основе народной песенной мелодики, многоголосное пение звучит и в церкви, и в светском обществе, при дворе с исключительным успехом идут балеты-«маски», в которых блистал выдумкой и вывезенными из Италии декоративно-техническими новшествами знаменитый Иниго Джонс. «Музыка должна освежать душу после серьезных трудов и дневных треволнений»,— гласил популярный тезис тогдашней музыкальной эстетики. Не было недостатка и в теоретическом обосновании роли музыки. «Застольные речи» и «О музыке» Плутарха были не менее популярны, нежели его «Параллельные жизнеописания», откуда черпали сюжетный материал для трагедий на античные темы тогдашние драматурги (в том числе и Шекспир). Точное описание музыкального состояния елизаветинской Англии оставил Бэкон во II и III главах своей «Sylva Sylvarum». Эта эпоха выдвинула и фалангу одаренных композиторов: назовем Томаса Морлея (выпустившего в 1597 г. учебник музыки в диалогической форме), Джона Дауленда, Орландо Гиббонса, Вильяма Берда, Джона Булля и других.
Следует особо подчеркнуть выдающуюся роль музыки в драматических спектаклях. В описываемое время существует целая эстетика театральной музыки с детально разработанной инструментально-сценической семантикой.112 Так, трубные фанфары применялись при сценах выборов королей, при входе посланников и вельмож, в начале пролога и в конце эпилога, наконец, при особо важных сценических событиях. Барабаны употреблялись в эпизодах битв и маршах. Сцены свадеб и религиозных церемоний сопровождались флейтами, шутливые и трактирные эпизоды (типа фальстафовских сцен из «Генриха IV»)—гобоями, сцены погребения — тромбонами (траурные марши «Гамлета», «Кориолана», «Отелло»), охотничьи — валторнами (например, в «Как вам это нравится»; кстати: Бенедикт в «Много шуму из ничего» предпочитал музыку валторн всем прочим инструментам). Лютни и скрипки аккомпанировали любовным песням. Разумеется, эта «прикладная» музыка елизаветинских театров никогда не издавалась; и если не сохранились манускрипты шекспировских драм, то нотные рукописи и подавно не могли сохраниться; до нас дошла относящаяся лишь к несколько более позднему времени песенка Джона Вильсона (1594—1673) к «Мере за меру».
Разумеется, этими беглыми замечаниями проблема музыки в театрах елизаветинской Англии отнюдь не исчерпывается. Мы вовсе оставили в стороне, например, вопрос о хореографических элементах в драматургии Шекспира. А между тем и здесь материал богат: от маскарадного появления короля и его спутников, ряженных московскими боярами, в «Бесплодных усилиях любви» — вплоть до элементов пасторали («Зимняя сказка») и развернутых «масок» («Цимбелин», особенно «Буря»). Хореография в шекспировском театре — особая и обширная тема; в данной статье мы касаться ее не будем.
2
В своих философско-эстетических и искусствоведческих трудах романтики любили прибегать к истолкованию того или иного искусства или конкретного художественного произведения с помощью принципов, образов и метафор, заимствованных из смежных искусств. Так вошли в эстетический обиход определения архитектуры как «замороженной музыки» (gefrorene Musik) и музыки как текучей архитектуры. Так, Август-Вильгельм Шлегель в известных лекциях о драматическом искусстве и литературе говорит, что соотношение между античной и шекспировской трагедиями тождественно соотношению между скульптурой и живописью, статуей и картиной.