Глюк ценил «Альцесту» очень высоко. Известны его горделивые слова, сказанные после парижской премьеры одному из друзей: «Сейчас «Альцеста» может нравиться и в силу одной только своей новизны. Но для нее не существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет, если только не изменится французский язык. Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды».
Это значит, что в «Альцесте» Глюк с наибольшей сознательностью и отчетливостью воплотил свои реформаторские чаяния. Сюжет взят из трагедии Еврипида. Адмет, царь Феры (в Фессалии) и супруг Альцесты, лежит на смертном одре. По просьбе Аполлона парки соглашаются оставить жизнь Адмету, если вместо него пойдет на смерть другое лицо. Альцеста из любви к мужу жертвует своей жизнью. В трагедии Еврипида Альцесту добывает из подземного царства и возвращает супругу его друг, легендарный герой Геракл; Кальзабиджи заменил его Аполлоном, но в парижской редакции Геракл восстановлен и выступает спасителем.
Опере предшествует скорбная, даже трагическая увертюра, музыка которой непосредственно подводит к I акту. Увертюра рта примечательна тем, что, по мысли Глюка, впервые «предупреждает зрителя о характере действия, которое развернется перед его взором»; в ртом ее принципиальное отличие от увертюры к «Орфею», написанной еще в старой манере, малозначительной по музыке и потому обычно пропускаемой. Грандиозное впечатление производит заключительная сцена I акта — храм Аполлона, религиозная церемония, жрецы, гадающие по внутренностям жертвенных животных, прорицание оракула: «Царь умрет, если другой не пойдет на смерть вместо него», смятение и ужас парода, благородное самопожертвование Альцесты. Во II акте — среди веселья, песен и плясок народного хора по поводу исцеления Адмета — царь узнает наконец, какой ценой куплена его жизнь. Тщетно заклинает он Альцесту отказаться от своего великодушного и рокового решения. В тексте Кальзабиджи была сцена подземного царства, которая в парижской редакции впоследствии оказалась выброшенной. Несколько расхолаживает впечатление финал оперы с благополучным возвращением героини, хотя и в нем много хорошей музыки.
Главная трудность музыкальной разработки такого сюжета, как «Альцеста», заключается в известном однообразии эмоциональных положений. Уже Руссо подметил, что «в ней все вращается в кругу только двух чувств:^скорби и ужаса.. . нужны невероятные усилия музыканта, чтобы не впасть в самую плачевную монотонность». Глюку (особенно в парижской редакции, сценически более гибкой и живописной) удалось добиться творческой победы прежде всего благодаря богатой музыкально-психологической разработке центрального образа героини. Он последовательно раскрывается в шести ариях и ряде драматических сцен; среди последних особенно замечателен радостный танец с хором во II акте, во время которого, на фоне мелодии флейты, Альцеста одиноко скорбит, страшась вечной разлуки с блид-
Г.8
кими. Чрезвычайно богата и значительна роль хора, по своему характеру действительно приближающегося к функции хора античной трагедии.
В 1770 году Глюк ставит в Вене последнюю оперу, написанную совместно с Кальзабиджи,— «Париса и Елену». В отличие от традиционных античных преданий (известных но Гомеру, Геродоту, Еврипиду), Елена — не супруга, а лишь невеста паря Менелая. Пять актов оперы посвящены изображению нарастающей страсти Париса и Елены и заканчиваются отплытием влюбленных в Трою. Беда эт°и оперы — в отсутствии внутреннего драматизма музыки; предвосхитить же — в условиях XVIII века и рационалистического миропонимания — вагнеровского «Тристана и Изольду», создать поэму стихийной, губительной, всепожирающей страсти Глюк, естественно, не мог. От «Париса» остались жить лишь отдельные хоры и танцы, вошедшие впоследствии во французскую редакцию «Альцесты» и в «Ифигению в Тавриде». Для творческого метода Глюка с присущим ему рационализмом любопытен прием музыкальной характеристики обоих влюбленных, исходящей, так сказать, из соображений историко-этнографических: «Контрастные краски я должен был искать в разнице характера спартанцев и фригийцев, сопоставляя жестокость и нелюдимость одних с тонкостью и мягкостью других. Я полагал, что, так как пение в опере является лишь заменой декламации, оно должно в партии Елены давать ощущение врожденной жестокости спартанцев и что для сохранения этого характера в музыке не будет ошибкой нисходить иногда к тривиальному. Если хочешь быть правдивым, надо приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и самые величайшие красоты мелодии и гармонии станут ошибками, недочетами, если они не соответствуют цели».