Разумеется, дело не в Когене и его идеалистических построениях. Существенно то, что Моцарта неоднократно пытались связать с Шекспиром, хотя зачастую исходя из методологически ошибочных предпосылок. Эта связь Моцарта с Шекспиром кажется нам глубоко органичной, и остается пожалеть, что вследствие преждевременной смерти гениального композитора в тридцатипятилетнем возрасте его творческая встреча с Шекспиром на одном и том же сюжетном материале не могла состояться. Моцарт интересовался Шекспиром; это может быть засвидетельствовано и в биографическом разрезе. В Лондоне он видел Гаррика в Дрюрилен-ском театре и слушал музыку Мэтью Локка к «Макбету». Автор либретто «Волшебной флейты» — импресарио, драматург и актер Зммануель Шиканедер — играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в те же годы и моцартовского «Дон-Жуана».
Путь Моцарта к драматургии шекспировского типа, музыкально нашедший свое высшее осуществление в партитуре «Дон-Жуана», идет через творческое освоение Моцартом традиций ярмарочного, плебейского, балаганного театра, через культуру народной, демократической оперы — зинг-шпиля. В отличие от Глюка, который движется к реформе оперного театра через классицизм, через преодоление музыкально-драматической эстетики Метастазио, Моцарт исходит из народного, плебейского театра и через него соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их мощным реализмом, с их многоплановым изображением человеческого характера, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского (что осталось Глюку с его величаво-скульптурной трактовкой героев до конца жизни чуждым). Дарастро и Па-пагено из «Волшебной флейты», как, разумеется, и Дон-
Жуан с Лепорелло, — Это чисто шекспировские образы.
В высшей степени поучительно сравнить героев «Волшеб-ной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: ЗаРастРО и Просперо, Тамино с Паминой и Фернандо с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д. С другой стороны, любопытно сопоставить разработку аналогичных ситуаций: безумие Па-мины и сумасшествие Офелии. Иными словами, именно Моцарт, думается нам, ближе всего подошел к шекспиризации музыкального театра.
В сущности, не состоялась творческая встреча Шекспира и с другим титаном мировой музыки — Бетховеном. Единственное его произведение, по заглавию напоминающее Шекспира, — знаменитая увертюра «Кориолан» написана не для трагедии Шекспира, а для одноименной пьесы Генриха Коллина (причем произведение Коллина не является переделкой Шекспира, а написано самостоятельно по Плутарху). Впрочем, возможно, что, создавая увертюру, Бетховен вдохновлялся не мелодраматической риторикой Коллина, а об- JjP1 разом шекспировского героя. В какой-то мере навеяны Шекс- V пиром и две фортепианные сонаты Бетховена: d-moll (соч. 31 № 2) и гениальная f-moll (соч. 57, «Appassio-nata»), которую В. И. Ленин—по воспоминаниям Горького — называл «изумительной, нечеловеческой музыкой»; когда Бетховена спрашивали о внутреннем содержании этих сонат, он многозначительно отвечал: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Впрочем, «Буря» вряд ли может быть ключом к сюжетно-программному истолкованию названных произведений: скорее речь будет идти об общей поэтической атмосфере. Во всяком случае, вышеприведенные указания Бетховена так и остались в музыковедении не до конца расшифрованными.
Что Бетховен — весьма начитанный в литературном и философском плане — преклонялся перед Шекспиром, считая его одним из своих кумиров наряду с Гомером, Гёте и Кантом, существует множество свидетельств, в том числе одно чрезвычайно курьезное: некий Гельмут Винтер, обладавший, по собственным уверениям, «бешеной фантазией», писал Бетховену: «Раз Вы вдохновляетесь Шекспиром, Вы рождены для моих стихотворений». Более интересно другое. Бетховен, мучительно искавший оперное либретто, которое удовлетворяло бы его в этическом, идейно-философском и художественном отношении, дважды задумывается над «Макбетом». В первый раз — в 1808 году, когда сочине-