Стендаль не жалеет похвал Метастазио. Его стиль — по словам Стендаля — «единственный иностранный стиль, который воспроизводит очарование Лафонтена». Его «„Милосердие Тита" или „Иосифа" нельзя читать без слез. Его канцонетты бесподобны: даже Анакреон, даже Гораций не могут с ними соперничать. Какое счастье, что Перголези и Чимароза встретили драматурга в лице Метастазио!
Разумеется, во многом он равен Шекспиру и Вергилию и далеко превзошел Расина».
Все это отдает восторженным преувеличением. И тем не менее главы о Метастазио — ключ к пониманию музыкальных пристрастий Стендаля. Именно Метастазио для него — творец идеального типа итальянской оперы, «облагораживающей наслаждение», «увлекающей нас — ради нашего счастья — далеко от реальной жизни», похожей на арабески Рафаэля. Созданная при деятельном участии Метастазио итальянская опера погружает слушателя в некую блаженную эпикурейско-анакреонтическую атмосферу, которая позволяет позабыть обо всех земных треволнениях. Так, после -ужасов отступления из снежной России, после Березины и казацких погонь, обмороженный аудитор «великой армии» Анри Бейль (Стендаль) со слезами на глазах слушал «Милосердие Тита» в Кёнигсберге.
6
Конечно, эта фанатическая, одновременно — стыдливая и страстная любовь Стендаля к музыке и составляет основное и неповторимое очарование его музыкально-биографических книг. Не будем ставить ему в вину и то, что он, подобно Гёте, прошел мимо современной ему музыки, не
заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза,1 ни великих музыкантов Революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль — этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси — был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него — один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века, с ее вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, нарушения классической формы у Бетховена и в послебетховенской музыке были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его творчеством. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской Девятой симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку наедине, в лучшем случае — в обществе избранного друга. Музыка для Стендаля — слишком интимное дело: она неразрывно связана с любовью, с многочисленными увлечениями и разочарованиями, с переживаниями молчаливого счастья и невысказанных страданий и обид, со всей «подпольной чувствительностью» Анри Брюлара. Вот почему он тяготеет к интимной камерно-театральной музыке XVIII века. Он слышит в ней не академическую стилизацию, не затянутое в корсет рококо, но живой нерв. Он становится последним рыцарем и бардом итальянской комической оперы — Перголези, Паэзиелло, Чимарозы, Пиччини.136 137
С исключительной психологической прозорливостью он расшифровывает Моцарта: там, где современники видят лишь безмятежную улыбку, он слышит целый мир, в драматическом многообразии не уступающий шекспировскому. Этот наивный и утонченный, нервный, порывистый, меланхолический, задумчивый, то ослепительно жизнерадостный, то глубоко страдающий Моцарт является лучшим музыкальным «открытием» Стендаля: он связует Чимарозу и Бетховена, век восемнадцатый с веком девятнадцатым. И сейчас, пристально всматриваясь в XVIII век — колыбель европейского оперного симфонического наследия — мы начинаем лучше понимать правоту иных утверждений Стендаля, «обо* жавшего Чимарозу, Моцарта и Шекспира».
ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ
Литературное наследие выдающегося советского музыковеда профессора И. И. Соллертинского значительно: оно содержит около 300 названий — газетных и журнальных статей, популярных очерков, брошюр и исследований.1 В них охвачен широчайший круг явлений музыкальной культуры прошлого и современности. Блестящая литературная одаренность исследователя, владеющего замечательным даром живого и простого изложения, разносторонняя эрудиция не только по самым различным вопросам истории музыки, но и глубокая и обширная осведомленность в других областях гуманитарных знаний — общественных науках, истории культуры, литературы, философии, эстетики и т. п.,— поразительное умение подчинить это богатство знаний определенной идейной задаче при рельефной обрисовке художественных явлений в их связи с окружающей культурно-исторической действительностью, своеобразие и меткость литературно-образной передачи содержания музыки — все это неоспоримые достоинства работ Соллертинского.