Однако значение их в советской музыкальной науке и критике не равноценно.
Смелый, талантливый исследователь и публицист — эти две стороны искусствоведческой деятельности были у него нераздельны,— И. И. Соллертинский прошел большой и сложный путь идейной эволюции, что бесспорно сказалось на его работах, приводило порой к неверным, ошибочным утверждениям. Подобные заблуждения, хотя и в меньшей мере, коснулись и трудов по зарубежной музыкальной культуре, публикуемых в настоящем издании.
Редактор пересмотрел все богатейшее литературно-музыкальное наследие Соллертинского и отобрал те работы, содержание которых не утратило своей актуальности. Тем не менее, если бы
автор лично принимал участие в подготовке этого тома к печати, он, вероятно, дал бы новую редакцию ранее написанному, внес бы в текст исправления и дополнения, так как в публикуемых очерках имеются теоретические положения, которые могут вызвать возражения. Редактор, однако, не счел необходимым ни полемизировать с покойным автором на страницах этой книги, ни — тем более — исправлять его, сглаживать имеющиеся противоречия.
К числу таких наиболее существенных вопросов относятся следующие.
В ряде работ явно ощущается недооценка героико-патриотической тематики в операх как Россини, так и прямых предшественников Верди — в противовес этому односторонне подчеркивается роль гедонистически-развлекательного начала в их творчестве; 138 недооценивается также значение национальной венгерской струи в творчестве Листа; противоречива оценка Вагнера — наряду с работами, в которых дается высокое признание его идейно-художественных достижений,— в других очерках находим излишнюю остроту в критике особенностей вагнеровской оперной драматургии; автор выдвигает важный тезис о наличии двух направлений романтизма в зарубежном искусстве — прогрессивного и реакционного,— но не развивает это положение, не кладет его в основу изучения как романтического стиля в целом, так и музыки отдельных композйторов-романтиков; дискуссионной, хотя и свежей, интересной по теоретической постановке вопроса, представляется даваемая автором классификация исторических типов симфонической драматургии, и более чем спорны его соображения о программном симфонизме или упорно проводимые им параллели между образно-эмоциональным содержанием симфоний Малера и Чайковского, равно как и вообще характеристика творчества последнего в целом,2 и т. д.
Особо отметим, что, увлекаясь избранным «героем» монографии — личностью творца или его произведением,— Соллертинский в некоторых случаях полемически заостряет свою мысль. В результате появляются преувеличенные общие оценки идейно-художественного значения творческого наследия ряда зарубежных композиторов — в первую очередь Оффенбаха, Брукнера, Малера. Встречаются и частные замечания аналогичного свойства. Например, очерк, посвященный «Моряку-скитальцу» Вагнера, заключается утверждением, будто с этой оперы начинается новый период в истории мирового музыкального театра (см. стр. 205 настоящей книги), тогда как на деле «Моряк-скиталец» открывает новый, зрелый период лишь в творчестве самого Вагнера.
Примеры подобных полемических заострений, спорных или даже ошибочных высказываний нетрудно умножить. Но указанные недостатки не могут заслонить главного — работы Соллер-тинского будят мысль, толкают на размышления, в них затронут значительный круг актуальных историко-теоретических вопросов— их ярко талантливая и страстно убежденная разработка двигает вперед советскую музыкальную науку и практику.