40
Под именем Фиделио, переодевшись юношей, Леонора проникает в темницу, где томится ее супруг Флорестан, и поступает в услужение к тюремщику Рокко. Имя Фиделио, как псевдоним неузнанной и скрывающейся верной жены, взято из «Цимбелина» Шекспира (III, 6).
41
8 Характеристику этих увертюр читатель найдет в вышедшей в серии «Путеводителей по концертам», изданной Ленинградской филармонией, брошюре П. Грачева «Увертюра Бетховена». 1937.
42
Хорошую отповедь подобным критикам дает Вальтерсгаузен в своей интересной работе «Zur Dramaturgie des „Fidelio”» («Neu-es Beethoven-Jahrbuch», I. Jahrgang, 1924).
43
Песня Рокко — единственный номер партитуры «Фиделио», где ощущается влияние первоисточника — куплетов Гаво из его «Леоноры», что подметил еще тот же Берлиоз.
44
Очень интересные замечания по поводу характера интерпретации этой знаменитой арии можно найти в брошюре, опубликованной одной из лучших исполнительниц партии Леоноры — Лилли Леман: Lilli Lehmann. Studien zum «Fidelio». Leipzig, 1905.
45
В цитированной уже работе о драматургии «Фиделио» Валь-терсгаузен также резонно возражает против традиции немецких театров изображать Флорестана сладким тенором-любовником с миловидной внешностью. На самом деле Флорестану под сорок лет: это человек большого жизненного опыта, политический деятель с давно и твердо сложившимися убеждениями, а отнюдь не легко воспламеняющийся юноша.
46
Это более чем вероятно. В 1814 г. «Фиделио» был возобновлен в Вене. В 1816 г. Шуберт создал «Лесного царя».
47
Ныне, как того добивался И. И. Соллертинский, опера «Фиделио» прочно утвердилась в «золотом фонде» репертуара Большого театра Союза ССР и Малого оперного в Ленинграде.— Ред,
48
И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 12 февраля 1829 г.
49
Кстати, не единичное. См. в тех же «Разговорах» с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гёте в качестве композитора, желательного ему по складу дарования, назвал Мейербера.
50
Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с идеями.
51
Влияние Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегли даже хулители. И «Риен-ци», и «Летучий голландец», и даже «Тангейзер» Вагнера обнаруживают огромное количество «мейерберизмов». А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой, помпезной, «обстановоч-
52
Из советских дирижеров необходимо особо отметить А. Гаука, неутомимо пропагандирующего Берлиоза и исполнившего впервые после длительного перерыва «Гарольда в Италии», Реквием, «Траурно-триумфальную симфонию», увертюру к опере «Беатриче и Бенедикт» и др.
В последующие годы (публикуемый очерк написан в 1935 г.) в качестве выдающихся интерпретаторов произведений Берлиоза проявили себя дирижеры Е. Мравинский и Н. Рахлин.— Ред.
53
Лучшая биография Берлиоза принадлежит французскому
музыковеду Адольфу Бошо: Adolhe Boschot. Histoire d’un
romantique (Hector Berlioz), t. I — La jeunesse d’un romantique, 1906; t. II — Un romantique sous Louis-Philippe, 1908; t. Ill —Le cre-puscule d’un romantique, 1912. Исследование Бошо получило награду от французской академии. Перу Бошо принадлежит также работа о «Фаусте» Берлиоза (1910).
54
Причина тому кроется, конечно, не в технической неспособности Берлиоза, но в присущем ему типично оркестровом, звукокрасочном мышлении и органической антипатии к фортепиано (особенно долистовского периода) как единственному инструменту, не имеющему «краски». Характерно, что, кроме аккомпанементов к некоторым песням, Берлиоз ничего не написал для фортепиано. Эта особенность сближает его с Вагнером и Малером.