Д. Шостакович
КРИСТОФ-ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК 1
«Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера,— вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пич-чини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора суме i воспользоваться особенностями нашего языка».
Так писал в апреле 1774 года известный французский литератор и критик Мельхиор Гримм, наблюдатель и участник страстной дискуссии, разыгравшейся в Париже вокруг музыкально-театральных реформ Глюка. Гримм менее всего одинок в описании волнения, охватившего литературные салоны и театральные фойе по поводу оперных премьер Глюка. Многочисленные письма современников — не говоря уже о темпераментной, вплоть до взаимных оскорблений, журнальной полемике — свидетельствуют о том же. «Здесь выцарапывают друг другу глаза: во имя Глюка или против Глюка,— сообщает в письме от 9 октября 1777 года прославленному английскому актеру Гаррику французская романистка Риккобони.— Родственники, друзья спорят и ссорятся по вопросам музыки... Об Америке 1 больше никто не думает: мелодия, гармония — вот темы всех писаний». Спорами захвачен также версальский двор. «Все разделились на партии, сражаются, как если бы речь шла о вопросах религии»,— пишет сестре под свежим впечатлением глюков-ской «Ифигении в Авлиде» юная супруга дофина и будущая последняя королева Франции Мария-Антуанетта.
Конечно, столь шумный резонанс споров вокруг Глюка в какой-то части был обязан и моде, с молниеносной быстротой разнесшей музыкальную полемику по парижским салонам, и интригам придворных кругов, пытавшихся сыграть на том, что Глюку симпатизировала «австриячка» Мария-Антуанетта, а его музыкальному сопернику, итальянцу Пиччини, покровительствовала пресловутая фаворитка Людовика XV, стареющая мадам Дюбарри. Но истинная суть дискуссии, и не остывшей — несмотря на всегда отмечавшееся в тогдашней прессе непостоянство увлечений парижан — на протяжении многих лет, разумеется, не в «последнем крике» моды и подавно не в мышиной возне придворной камарильи.
Глюк выступил в Париже как смелый и убежденный преобразователь музыкального театра. Его цель была — превратить застывшую в условных формах оперу (или, но тогдашней терминологии, «лирическую трагедию») в настоящую музыкальную драму с большими человеческими чувствами и страстями. Тщеславию певцов, желавших даже в сильно драматических местах щеголять всевозможными колоратурами и трелями, Глюк противопоставлял богатое
Эмоциональное содержание в классически простом и величавом музыкально-сценическом воплощении. «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»,— писал Глюк. Его идеал, общий стремлениям классицизма последних десятилетий XVIII века,— благородная простота древнегреческой трагедии.