В своих замыслах коренной реформы музыкального театра Глюк имел единомышленников. Почва во Франции была подготовлена тем могущественным идейным движением, которое связано с именами энциклопедистов и Жан-Жака Руссо. Дидро в романе «Нескромные драгоценности», Руссо в «Новой Эл°изе» подвергли дворянский оперно-балетный театр язвительной и уничтожающей критике. В знаменитой «войне буффонов», разыгравшейся в Париже в 1752 году вокруг постановки заезжей итальянской труппой интермедии Перголези «Служанка-госпожа», выступившие на стороне итальянцев энциклопедисты с большим полемическим темпераментом обрушились на французскую оперу с ее штампованными мифологическими персонажами, застывшей, не согреваемой чувством галантной стилистикой, изобилием не имеющих никакого отношения к действию дивертисментных танцев, феерических полетов и т. п. На примере сюжета «Ифигении в Авлиде» Расина (который впоследствии разработал Глюк) Дидро демонстрировал, каким должно быть осмысленное и драматически значительное оперное либретто и как надлежит композитору, исходя из стихов Расина, строить речитатив и арию, чтобы достигнуть наибольшей выразительности. Эт0 в0 многом предвосхищало идеи Глюка, однако не умаляло величия творческого подвига композитора. Ибо Глюк не только самостоятельно и глубоко продумал принципы преобразования музыкального театра, но и с железной последовательностью воплотил их в творческой практике. Осуществлением реформаторски* замыслов Глюка явились гениальные партитуры «Альцесты», «Орфея», «Армиды», двух «Ифигений»...
Разумеется, реформа Глюка встретила ожесточенное сопротивление как среди консервативно настроенных литераторов и журналистов (Лагарп, Мармонтель), так и внутри театра Парижской оперы (или, как она тогда называлась. Королевской академии музыки). Самовлюбленные певцы, капризничающие примадонны, избалованные легким успехом виртуозы, пожилые блюстители традиций — «старые парики Оперы», модные танцоры (вроде европейски знаменитого «бога танца» Тартана Вестриса, самоуверенные претензии которого Глюк отпарировал словами: «артист, у которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере, подобной „Армиде”»), наконец, великосветские меломаны, возмущенные тем, что некий чужеземец суется со своими новшествами в «святая святых» придворного театра,— все это ополчилось на Глюка с гневом и озлоблением. Глюк не сложил оружия. Его поддержали литературные и философские единомышленники, в том числе — такой авторитет, как Жан-Жак Руссо. Да и сам Гримм, хотя и с колебаниями и оговорками, медленно сдавая позиции, из пожимающего плечами скептика под конец превратился в сторонника Глюка. А позже, письмом от 15 декабря 1787 года, адресованным в «Парижский журнал», и сам соперник Глюка Пиччини признал, что незадолго до того скончавшийся Глюк произвел во Франции «музыкальную революцию» и что «лирический театр ему обязан столько же, сколько французская драматическая сцена — великому Корнелю». Пиччини предложил увековечить память гениального композитора ежегодным концертом, в котором исполнялись бы отрывки из лучших произведений Глюка.
«В том-то и заключалось величие искусства Глюка, что оно было по существу человечным и даже народным, в самом возвышенном смысле этого слова, как того требовали Энциклопедисты в виде оппозиции к слишком аристократическому — впрочем гениальному — искусству Рамо» (Ромен Роллан).
Историческое дело Глюка, как и родственных ему по мысли энциклопедистов, неразрывно связано с годами идеологической подготовки французской буржуазной революции 1789—1793 годов. Сам Глюк — этот «прирожденный революционер республиканской складки, не допускавший никакого превосходства над собой, кроме превосходства духовного» (цитирую опять Ромена Роллана из прекрасной статьи его «По поводу «Альцесты» Глюка»),— умер за полтора года до падения Бастилии. Революция вспомнила о Глюке. Известно, что отдельные фрагменты из его опер, в частности — знаменитый грозный хор из «Армиды»,— неоднократно исполнялись во время республиканских празднеств. Велико было и воздействие Глюка на творческую практику оперных и хоровых композиторов революции.
Кристоф-Виллибальд Глюк родился в деревне Вейден-ванг (Австрия, Верхний Пфальц) 2 июля 1714 года. Отец его, Александр Глюк, происходил из крестьянской семьи, в молодости служил солдатом, а затем, перейдя на мирное положение, сделался лесничим. Доходы были более чем скромны, семейство — велико: кроме старшего (будущего композитора), еще шестеро детей. В 1717 году Александр Глюк переселяется в Чехию. Там, среди обширных и дремучих богемских лесов, протекает детство Кристофа-Виллибальда; все биографы единодушно подчеркивают влияние поэтической лесной атмосферы на складывающееся мироощущение восприимчивого мальчика. В чешской деревенской школе он обучался грамоте. Композитор Антонио Сальери, чья музыка впоследствии испытает сильнейшее воздействие со стороны Глюка, упоминает даже, будто родным языком Кристофа-Виллибальда был чешский.