Установить, насколько точно Симон воспроизвел слова Розенштрауха, не представляется возможным, но стиль этого повествования вполне согласуется с рассказами самого Розенштрауха, особенно в его мемуарах о 1812 годе. Актерский и проповеднический опыт автора очевиден в театральности и моралистичности его повествовательной техники. Он уделяет внимание зрительным и звуковым образам, воспроизводит беседы и монологи, талантливо перемежает в своих текстах интригу с юмором и медитативными размышлениями. Для его сочинений характерны живые описания авторских страхов и драматическая сюжетная линия, ведущая к морально удовлетворительной развязке. Мировоззрение автора зиждется на твердой вере в божественное вмешательство в людские судьбы и в то, что у развращенных заботами о тленном богачей меньше шансов умереть по-христиански и спастись в загробной жизни. Если Симон передал рассказ Розенштрауха дословно, то нельзя не впечатлиться остротой авторского чувства обиды и несправедливости, негодования на бездушие богачей, снобского презрения к вульгарности пекаря, общей враждебности к разгульному гедонизму и настояниями автора на том, что, невзирая на нищету, он был человеком, достойным почтения.
Судя по этим воспоминаниям, помимо бедности на уход из театра Розенштрауха сподвиг и другой фактор – недовольство своим низким социальным статусом. Немецкая диаспора относилась к актерам так же предвзято, как и немецкое общество в Германии; простые россияне не интересовались иноязычным театром, а российские элиты взирали на Немецкий театр с долей презрения. Мемуарист Филипп Филиппович Вигель пишет, что, «несмотря на общее недоброжелательство к Наполеоновой Франции, лучшая публика продолжала французский театр предпочитать всем прочим»[123]. Напротив, «три четверти петербургской публики из одних афишек только знали, что дают на немецком театре», и «никто не спешил ознакомиться с гениальными творениями Лессинга, Шиллера и Гете»[124].
Это неприятие Немецкого театра в какой-то степени коренилось в различиях художественного вкуса. Россияне, как писал аристократ Вигель, у французов научились почитать три аристотелева единства (действа, места и времени), которых Немецкий театр не соблюдал. Русские также выказывали шовинистическую вражду к немцам, усугубленную сословным снобизмом: «Французы, наши наставники, приучили нас видеть в немцах одно смешное, а мы насчет сих последних охотно разделяли мнение их, по врожденной, так сказать, инстинктивной к ним ненависти». Наполеоновские войны ослабили эту враждебность, но не искоренили ее до конца[125]. Одним из последствий подобного отношения было то, что знать, включая «немцев лучшего тона», обходила Немецкий театр стороной. Со снисходительной иронией Вигель отмечал, что это давало немецкой буржуазии редкую возможность занять как в буквальном, так и в переносном смысле в Немецком театре места, обычно отводившиеся аристократии: «Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их – ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники – партер; подмастерья их, вероятно, раек»[126].
Представление о том, что Немецкий театр был скомпрометирован комической, специфически немецкой буржуазной вульгарностью, разделяли и россияне незнатного происхождения. Говоря о событиях полувековой давности, русский артист Петр Каратыгин (1805–1879), чьи воспоминания несомненно подверглись влиянию общепринятых в его окружении предрассудков, отзывался о Немецком театре 1820-х годов таким образом: