В IV веке до Р.Х. скульптура сосредоточивается на четырех крупных именах: сначала Кефисодота, затем обоих Диоскуров — Праксителя и Скопаса — и, наконец, только что названного Лисиппа. Условия, в которых они работали, уже не были столь благоприятными: обедневшая родина в редких случаях могла поощрять заказами их таланты; им приходилось большей частью искать применения вне Эллады при пышных дворах эллинизованных династов.
О Кефисодоте мы судим главным образом по его «Эйрене» (богине мира), известной нам по прекрасной копии. Она образует переход от строгости Фидия и Поликлета к мягкости и ласковости второй аттической школы. Отчасти этот переход достигнут внешним средством — наклоном головы богинй, придающим всей ее фигуре выражение участливости. Эта вторая аттическая школа представлена, главным образом, именами Праксителя и Скопаса, из которых первый был мастером этоса (спокойного аффекта), второй — мастером пафоса (аффекта возбужденного). Первый был продолжателем Фидия: как тот установил идеальные типы строгих божеств, так на долю Праксителя выпало дать юным, мягким и ласковым божествам тот образ, под которым мы их представляем себе ныне — Афродите, Дионису, Гермесу. В оригинале нам сохранен только последний — знаменитый Гермес Олимпийский, но и о других мы имеем благодаря древним копиям достаточно полное представление. И подобно тому, как Пракситель достиг своей цели, видоизменяя строгие лики Фидия до мягкости «Праксителевского овала», так точно и Скопас сумел придать своим фигурам выражение патетичности отчасти внешним приемом; углубляя впадины глаз и усиливая этим их тень.
Особенно славилась в древности его страстно возбужденная «Вакханка»; ему же, по-видимому, принадлежит патетическая группа умирающих Ниобидов с ее незабвенной центральной фигурой, молящей о пощаде единственной, младшей дочери Ниобеи.
Лисипп, признанный портретист Александра Великого стоит уже на рубеже следующего, эллинистического периода, которому он дал вышеупомянутый легкий канон своим «Анаксиоменом». В сакральной скульптуре он прославился в особенности статуей Посейдона Истмийского, в которой он очень удачно выразил страстность морской стихии в противоположность к спокойному величию Зевса.
Говоря о скульптуре IV века до Р.Х., нельзя умолчать о тех ее безымянных памятниках, которые, возникнув под прямым или косвенным влиянием названных мастеров, производят на нас едва ли не самое глубокое и захватывающее впечатление. Это надгробные памятники. Покойные здесь изображены в идеализованном виде; они представлены большей частью в своей семье; совершившаяся разлука разлила над участвующими выражение тихой грусти, незабвенное для каждого, кто хоть раз их видел.
В. Живопись этого периода изучается нами опять-таки исключительность расписным вазам, а они могут нам дать представление, конечно, только о развитии рисунка и композиции, но не того, что в живописи важнее всего, — колорита. Вазопись аттического периода принадлежит всецело краснофигурному стилю. Великое множество памятников дает нам возможность проследить ее эволюцию полностью от строгого стиля (около 500 года до Р.Х.) к прекрасному и далее к пышному, который представляется нам уже стилем упадка. И здесь расцвет обусловливается отказом от неудоборазрешимых задач — многофигурности и смелых ракурсов. Вначале техника росписи представляет еще некоторые условности, главным образом, изображение глаза en face при лице в профиль и симметричное расположение складок — они характеризуют строгий стиль. Но в то же время угловатости чернофигурной техники уже сглаживаются и рисунок достигает поразительной тонкости и благородства. В следующем, прекрасном, стиле и Те последние условности исчезают, наступает царство той невыразимой гармоничности, которая характерна для классического искусства. Пышный стиль характеризуется возвращением к многофигурности; ей сопутствует богатство обстановки и, с другой стороны, некоторая неряшливость рисунка, свидетельствующая о поспешности работы.