Танцы были поставлены с тем, чтобы подтвердить это. Придуманные Бежуайе (которого один из современников назвал «уникально творческим геометром»), с точно просчитанными шагами, они завораживали зрителей четкими геометрическими фигурами: круги, квадраты и треугольники, – указывая, каким образом число, геометрия и разум приводят в порядок Вселенную и душу человека. В конце представления Цирцея склонялась перед королем, вручала ему свою волшебную палочку, и разворачивался grand ballet – двенадцать наяд в белом, четыре дриады в зеленом, королева и принцессы перестраивались в цепочки и фигуры. «Так искусно каждая танцовщица занимала свое место и выдерживала шаг, – писал Бежуайе, – что зрители думали, сам Архимед не мог бы лучше представить геометрические пропорции». Зрители, как он надеялся, «были преисполнены благоговения»7.
Многие действительно были в восторге. Современники восхваляли «Комический балет королевы», и в памяти французов он запечатлелся как первая постановка в новом жанре «придворного балета» (ballet de cour), который предписывал, по выражению одного ученого, «глубокий и чистый классицизм» ничем не ограниченным спектаклям Средневековья. До «Комического балета королевы» танцы в придворных спектаклях скорее напоминали стилизованные прогулки, чем балет. В то время как в «Комическом балете королевы» появились четкая последовательность и композиция, продиктованные стремлением сделать танец и музыку мерой миропорядка. Педантичность создателей (скрупулезный расчет длины, длительности, размера и рисунка каждого шага), помноженная на безудержное вдохновение и духовную устремленность, заложила фундамент техники классического танца, какой мы ее знаем. На этой основе и начали работать балетмейстеры почти столетие спустя, когда при правлении французского короля Людовика XIV стали приводить в систему и классифицировать балетные па согласно строгим геометрическим принципам8.
«Комический балет королевы» и появление ballet de cour обозначили уход от устоявшихся понятий: они наделили танец серьезными, даже религиозными идеалами и включили его в интеллектуальную и политическую жизнь Франции. Существенная идеалистическая нагрузка, вытекающая из возрожденческого гуманизма и усиленная католической контрреформацией, привела к тому, что культурная элита, как и члены Академии, стала верить в то, что, объединив танец, музыку и поэзию в одном спектакле, можно навести мосты над пропастью, зияющей между земными страстями и вершинами духовности. Это был захватывающий дух замысел, который на самом деле никогда не умирал в балете, даже если временами казался забытым или был осмеян. Создатели «Комического балета» искренне стремились возвысить человека, вознести его по рангу великого порядка бытия ближе к ангелам, к божеству.
Однако в то время не все оценили значение «Комического балета королевы». Если одни зрители были в восторге, то другие пребывали в гневе: как король может транжирить средства на расточительное развлечение во время Гражданской войны и распрей? Генриха III долго осуждали за его одержимость искусством. Один из критиков нацарапал послание в зале, где поэты Академии встречались с королем: «Пока Франция, разоренная Гражданской войной, приходит в запустение, наш король занимается грамматическими упражнениями!» Автор записки в чем-то был прав: действительно, благородные устремления академиков вскоре были сметены волной насилия, ознаменовавшей и в итоге завершившей злополучное правление Генриха. Вынужденный бежать из Парижа от имевшей виды на трон происпанской Католической лиги, он уничтожил ее предводителей только для того, чтобы самому погибнуть от руки монаха в 1589 году9.
Однако идеи, впервые сформировавшиеся в «Комическом балете королевы», оставили глубокие следы. Так, в XVII веке выдающиеся ученые, поэты и писатели с восхищением возвращались к экспериментам Академии, тем более что Европа вновь столкнулась с насилием в Тридцатилетней войне (1618–1648). Аббат Мерсенн, жилище которого в монастыре на парижской Королевской площади превратилось в «почтовое отделение» интеллектуальной жизни Европы в первой половине столетия, писал о «придворном балете», и многие из его друзей, включая Рене Декарта, обсуждали искусство танца и даже пробовали свое перо в написании балетов. (Декарт предложил Ballet de la Naissance de la Paix[4] королеве Швеции в 1649 году, незадолго до своей смерти.) При дворе балет сохранял главенствующее положение: королева Франции Мария Медичи (родившаяся во Флоренции) устраивала балеты в своих покоях по воскресеньям и увеличила число придворных представлений. А ее сын Людовик XIII (1601–1643) стал прекрасным танцовщиком и заядлым актером10.