Столь решительное заявление вызвало возмущенный ответ: в 1741 году влиятельное объединение королевских сборщиков налогов и финансистов (Fermiers Généraux) опубликовало памфлет, категорически отметая злобные нападки праздной и бесполезной «актриски», распущенность которой позорит общественные устои. Эта война памфлетов ничем не закончилась, но отвагой Пети нельзя не восхищаться. Выступив открыто, она нарушила все правила и показала неустойчивость своего (и их) положения22.
Двойственность общественного положения танцовщиц Оперы в 1760 году стала предметом судебного разбирательства, когда один архитектор подал иск на известную танцовщицу (и куртизанку) мадемуазель Дешам, не оплатившую его профессиональные услуги. Дешам была замужем, хотя по закону считалась разведенной. Она состояла на службе в Опере под покровительством состоятельных и влиятельных особ (герцога Орлеанского и откупщика Бризара среди прочих). Кто был ответственным за выплату гонорара архитектору? Юристы недоумевали:
Актрисы Королевской академии музыки находятся в привилегированном и, по существу, неопределенном положении. Они бесполезны, хотя, к сожалению, считаются необходимыми, пользуются не столько правами, сколько покровительством и снисходительностью политического правительства, но не законодательства. Изолированные в самом сердце гражданского общества, они властвуют в сфере, не имеющей ничего общего со всеми прочими <…> Они не подчиняются ни родителям, ни мужьям и в известной степени подчиняются только самим себе23.
От имени пострадавшего архитектора, согласно заявлению, юристы обвинили Дешам в отказе от всех признанных законом связей. Они утверждали, что для общества она является пустым местом без социальной идентичности. Хотя не могли отрицать, что ее отношение к Опере предоставляет ей некоторый социальный статус. Не зная, как действовать, законники не обратили внимания на затруднительность ее общественного положения и сосредоточились на экономической необходимости. Чтобы обеспечить жизнеспособность экономики, заявляли они, отдельные лица должны нести ответственность за свою деятельность на рынке. Это применимо и к Дешам, несмотря на то что она женщина. (Согласно документам, она платила налоги.)
Когда Дешам постарела, для нее настали тяжелые времена: выросли непомерные долги, и она была вынуждена продать свое имущество на открытом аукционе. Выстроились длинные очереди из экипажей, доставивших сливки парижского общества поглазеть на богатства разорившейся звезды. Толпа так напирала, что раздавались билеты, как будто крах Дешам был последним актом любимой оперы или балета[18].
Хотя социальное положение актрис Оперы не обязательно предоставляло им больше свободы или уверенности в будущем, оно, похоже, придавало им определенной смелости (зачастую безрассудной). Они меньше теряли и существенно больше приобретали, выступая за рамки дозволенного, приобретая дурную славу, репутацию куртизанки и т. п. Художественное влияние не всегда было очевидно, и точно не известно, каким образом эротизм, искусство и статус сказывались на жизни танцовщиц, практически не оставивших свидетельств своих мыслей и побуждений. Однако благодаря им то, как танцовщицам удавалось лавировать между искусством и порочным полусветом, стало едва ли не основной темой в истории балета, а репутация балерин зачастую строилась как на творческих достижениях, так и на поведении в личной жизни. И неслучайно большинство самых дерзновенных балетных исполнителей в XVIII и XIX веках были именно женщины. Салле и Камарго подали пример: они сознательно использовали склонность современников к эротизму, популярным театральным формам и проявлению чувств, чтобы задать французскому благородному стилю заведомо женское направление, расширив границы балетного искусства и открыв путь новым достижениям.
18
В конце концов Дешам была вынуждена спасаться бегством из Парижа, но в Лионе была схвачена полицией. Ей удалось бежать, но она так и не сумела вернуть себе прежнее достоинство. Умерла она в полной нищете в начале 1770-х.