Однако самые поразительные мнения по поводу пантомимы исходили от тех, кто в ней сомневался и больше всех ей противодействовал. В пространной статье, опубликованной в Encyclopédie, Жан-Франсуа Мармонтель (протеже Вольтера и замечательный либреттист) говорит, что пантомима – морально опасная форма чистой страсти, которая соблазняет публику и ввергает ее в эмоциональное состояние, неподвластное разуму и критическому мышлению. Римляне, указывал он, пали жертвой пантомимы; грубые и невосприимчивые, они предпочли чувственные театральные формы тем, что воспитывали умеренность, разумность и мудрость. Из воспитанных, умеющих вести себя в обществе людей пантомима делала животных. Ее примитивные жесты, гневно утверждал другой наблюдатель, раздражают своей грубостью и оскорбляют сдержанные и элегантные манеры французской элиты.
Ballet d’action все прояснил и расставил по своим местам: он означал гораздо больше, чем новый вид театрального искусства. Сосредоточившись на пантомиме, Новерр проник в суть самой важной идеи французского Просвещения и связал с ней будущее балета. Это был смелый замысел: если пантомима сможет пробиться сквозь установленные и удушающие социальные условности, тянущие французское общество ко дну, то ballet d’action может стать выдающимся искусством нового современного человека.
Однако при всей одержимости Новерра пантомимой нельзя не заметить одного противоречия, от которого он старательно уходит: балет – искусство придворное, и его формы неразрывно связаны с этикетом, которого иначе Новерр избегал бы. Поразителен и тот факт, что в своих теоретических работах (а потом и балетах) Новерр страстно разоблачает фальшивые и бессмысленные каноны балета и в то же время неизменно им привержен. В своих постановках Новерр использовал балетные па и позы и упорно защищал досконально им изученный высокий благородный стиль. Пантомима стала «аварийным люком»: за счет жеста Новерр мог реформировать балет, не вникая в запутанный вопрос – как изъять «двор» из па и поз, созданных королевским воображением.
Это вполне объяснимо. В конце концов и сам Новерр был придворным – не мог им не быть. Его профессиональная жизнь (по меньшей мере за пределами Лондона) зависела от благорасположения и покровительства принцев, королей, королев и императриц, он жил среди париков, шелков и масок, хоть и выступал против них. И эта раздвоенность оставляла отпечаток буквально на всем, что он делал. Поэтому, как Дидро и Руссо, он отбросил лощеный этикет французской знати и был знаменит своими грубыми манерами и вспыльчивостью, но при этом мог быть приятным и очаровательным, и на портретах мы видим безукоризненно холеного придворного. В этом он вряд ли был одинок: Дидро был многословен, жадно ел, оскорблял высокое общество вспышками неуемного восторга, но при этом, когда художник Луи-Мишель ван Лоо написал его за столом со всклокоченными волосами, жаловался, что на портрете он не в парике. А Руссо, в начале 1750-х картинно отрекшись от парижского общества и отказавшись от украшений – часов, кружев, белых чулок, – до конца жизни мучительно переживал по поводу своей внешности.
Были и другие сложности. В Париже, где его «Письма» повсюду читались и вызывали восхищение, Новерр считался авангардистом балетного искусства, но зарубежные дворы приглашали его как французского балетмейстера, и там его положение нередко зависело от искусства постановки традиционного балетного великолепия. И когда Новерр выезжал в Штутгарт, Вену и Милан, он вез с собой французских танцовщиков и старался поддерживать их форму в серьезном стиле, даже когда ставил новые балеты-пантомимы. К тому же на протяжении всей творческой жизни он предпочитал работать с французским декоратором и художником по костюмам Луи-Рене Боке, а тот учился у Буше. Его шедевры в стиле рококо считались вершиной парижской моды и, казалось, были полной противоположностью всему, что отстаивал ballet d’action. Таким образом, в удобной последовательности (что было ему очень выгодно) Новерр то представлял аристократический французский стиль, то его критику в духе Просвещения.
В 1760 году, когда впервые были опубликованы его «Письма», Карл-Евгений, герцог Вюртембергский, пригласил Новерра руководить новой балетной труппой, только что созданной при его дворе в Штутгарте. Карл-Евгений был воспитанником Фридриха Великого и входил в когорту германских правителей, чьи дворы в Берлине, Мангейме и Дрездене в XVIII веке стали важнейшими центрами художественной жизни, куда приглашались музыканты и танцовщики со всей Европы. Миловидный, умный, с безупречными манерами, герцог строил пышные дворцы и держал великолепный двор, любил женщин и балет и питал особое пристрастие к французской и итальянской музыке и искусству. Роскошно обновленный им театр вмещал четыре тысячи зрителей, на сцене одновременно могли разместиться шестьсот артистов. Чтобы финансово поддерживать свою блистательную славу, Карл-Евгений безрассудно увеличивал налоги, запускал национальную лотерею, продавал должности, вырубал и продавал леса, в конце концов завладел казной и десять лет (с 1758 по 1768 год) правил без участия сословий, пока не был вынужден им подчиниться. Однако при всей необдуманной налоговой политике герцог собрал первоклассную оперную и балетную труппу.