Он приглашал лучших музыкантов и художников, и Новерр работал с композиторами со всей Европы: австрийцем Флорианом Иоганном Деллером, эльзасцем Жаном-Жозефом Родольфом и (самое поразительное) неаполитанским композитором Никколо Йомелли, которого переманили с престижной должности в римском соборе Св. Петра. Кроме того, к постановкам временно привлекались и хорошо оплачивались такие деятели, как декоратор и новатор Джованни Никколо Сервандони, художник по костюмам Боке (любимец Новерра), парижские танцовщики Гаэтано Вестрис и Жан Доберваль. Сам Новерр был окружен роскошью, ему предоставлялось все возможное: карета и пара лошадей, вино, еда, жилье, фураж для лошадей и целая (все разраставшаяся) балетная труппа (одновременно являвшаяся личным гаремом герцога). Новерр задержался там на семь лет и поставил около двадцати новых балетов. Среди них были бессмысленные придворные феерии, как, например, «Олимпиада», поставленная в 1761 году: портрет Карла-Евгения на сцене, украшенный фигурами муз, Аполлона, Марса и Терпсихоры, взмывал на Парнас в окружении богов. Однако было и несколько ballets d’action, поставленных согласно изложенным в «Письмах» мыслям, включая «Медею и Ясона»36.
Постановка «Медеи и Ясона» была приурочена ко дню рождения Карла-Евгения: празднества включали военный парад, банкеты, шествия, массовые гулянья, фейерверки, конные балеты, дворцовые фонтаны били красным игристым вином. По итальянской традиции балет представлял собой отдельный антракт, предназначенный для развлечения, чтобы оживить серьезное настроение, – он не был дивертисментом, вставленным в ткань оперы, как было принято во французской традиции. Хотя балет «Медея и Ясон» на музыку Родольфа исполнялся как 35-минутная интерлюдия между первым и вторым актами серьезной оперы «Оставленная Дидона», трудно сказать, что он внес оживление или стал легким развлечением. Наоборот, он был напряженным, кровавым и трагическим. Из свидетельств современников известно, что история любви, ревности и мести передавалась ритмичными, размеренными шагами, жестко отмерявшими темп, жесты, свойственные пантомиме, в моменты наивысшего напряжения прерывались танцем, подобным арии, а драматизм подчеркивала статика: например, замирали дети, стоявшие на коленях, умоляя мать сохранить им жизнь, когда она угрожала им поднятым в руке кинжалом. Ломаные линии, сжатые кулаки, сильно согнутые колени и острые углы в локтях добавляли экспрессии. В финальной кровавой сцене Медея появлялась в повозке, запряженной огнедышащими драконами, с умирающим ребенком на руках. Безразличная к его плачу, она вонзала кинжал в сердце второго сына и бросала окровавленное оружие к ногам мужа. Тот поднимал кинжал, закалывал себя и падал в объятия умирающей возлюбленной, и в этот момент темнело небо и рушился дворец.
Все было подчинено пантомиме. Переиначив принятый порядок работы, Новерр продумывал па и пантомиму, прежде чем начать работать с композитором, и тот в результате сталкивался с непростой задачей – переложить замысел балетмейстера на музыку. В музыке Родольфа есть традиционные танцевальные формы, но при этом она чрезвычайно программна: ее продолжительные оркестровые пассажи, изображающие событие, призваны поддержать развитие пантомимы. Учитывая пристрастие Карла-Евгения к пышным зрелищам, Новерр изобрел гибридную балетную форму, смысл которой был в невероятном смешении старых вкусов и современных тенденций: помпезное представление времен le grand siècle накладывалось на утрированную пантомиму в духе Гаррика, сознательно угловатую, ассиметричную композицию и статичные картины. Сегодняшнему зрителю балет Новерра может показаться тяжеловесным и чересчур нарочитым, но в свое время он нашел живой отклик у тех, кого впечатляло величественное зрелище и при этом привлекало глубоко эмоциональное театральное переживание.