Личные чувства хронистов конца Средневековья часто связывали с местами, воскрешавшими приятные или трагические воспоминания. Так и религиозные доктрины нищенствующих орденов, заботящиеся о спасении как можно большего числа лиц, акцентировали внимание на связующих предметах: четках (широко распространившихся благодаря популярности в Европе братства, созданного в Кельне в 1474 году), мощах, частных коллекциях (собирание которых иногда доходило до сумасшествия), благочестивых изображениях (созерцая которые предавались размышлениям в интимной обстановке) и рукописных молитвах (которые носили с собой). В этом отношении археологические находки, обнаруженные под деревянной обшивкой стен Венхаузена, цистерцианской церкви в Люнебурге, самым ощутимым образом проливают свет на проявления личного благочестия в конце XIII века. Наряду с булавками, ножами, очками в деревянных или кожаных оправах, найденными под креслами каноников, были извлечены на свет изображения, выпавшие из молитвенников или одежды, раскрашенные гравюры на дереве, рельефная бумага в свинцовых формах, маленькие свертки с костями и остатками шелка, свидетельствующие об обычае хранить мощи. К предметам такого рода принадлежит чернильный эскиз схематического распятия, который Дюрер носил при себе и который никак не претендует на художественное произведение.
Какие знаки и изображения воспроизводили наиболее часто? Нет никакого сомнения, что в конце Средневековья приоритет отдавался изображениям или аллюзиям, говорящим о человечности Христа и его страданиях больше, чем о его божественной природе. При очень немногословном характере знака созерцание страданий Иисуса и сочувствие верующих пробуждались аллюзией к орудиям (кнут) или предметам (факелы с Масличной горы), помещенным, согласно библейскому рассказу, на пути, который ведет к «страсти» креста.
К этой предметной области принадлежит воспроизведение пяти ран Христа, которые в обществе, привычном к геральдическим знакам, предстают в виде мистического герба Сына человеческого, где в центре изображения одновременно тривиальные и священные предметы: розги, гвозди, губка, лестница, зияющая рана в боку Всевышнего — величие образа, как на мандорле, подчеркивается фоном.
«Безмерное желание божественного», о котором говорил Люсьен Февр и которое Эммануэль Ле Руа Ладюри резюмирует жесткой формулировкой: «Они любят Христа кровоточащим», снова препровождает нас к телесному реализму тела Имитируемого Иисуса Христа. Имитировать, копировать — это не значит принимать общую линию поведения, которая несовершенно воспроизводит образ действий совершенной модели. Самые ревностные христиане — те, что объединены в благочестивые братства, и те, что одиноки в своих духовных упражнениях, — оживляют каждый эпизод «страстей» наиболее убедительным для тела и сознания способом. «Беспрестанно помнить» (frequenter in mente), говорит Г. Гроот; приготовлять себя «набожными излияниями» (perpias affectiones), гласит глава о мессе из устава братьев христианской жизни; «медленно и со слезами взирать», наставляет святой Бонавентура в трактате об обучении послушников. Вот те нормы, в которые должно укладываться благочестие.
«Мы созерцаем, — пишет Бонавентура, — кровавый пот, удары по лицу, неистовство кнута, терновый венец, насмешки и плевки, вбивание гвоздей в ладони и ступни, сооружение креста, искаженное лицо, бескровные губы, горечь губки, поникшую голову, жестокую смерть <…>». Набожность призвана детализировать все этапы мук, выявлять в замедленном темпе знаки и последствия смерти, переживать мыслями и телом отвратительную агонию, ниспосланную спасителю мира.
Сформированный посредством памяти и волнения, взгляд, которым современники смотрели на холсты, представляющиеся нам прежде всего прекрасными произведениями живописи, напоминает о двузначности оригинального религиозного искусства XV века. Так, «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, написанное по заказу арбалетчиков Лёвена, поместивших холст в алтарь часовни своей гильдии, приурочено к конкретному моменту истории «страстей», воссозданному иллюзией положения. Это потрясающее художественное повествование, распространяемое в ту пору на скромных листках, содержит двойной образ сдержанного сострадания: бледное и измученное тело мертвого Христа, Дева Мария, лишившаяся сознания. Другой, еще более тонкий пример — «Мадонна» Джованни Беллини, хранящаяся в венецианской академии: на картине изображена обожающая Богоматерь, которая не может не знать судьбы Божественного Младенца, лежащего на ее вытянутых и негнущихся руках. Эти примеры свидетельствуют, что изображение в алтаре и изображение индивидуальной набожности необязательно разъединены, что литургия и личная молитва не всегда противоречат друг другу. Восприятие священного и воздействие знаков постепенны: величайшая замкнутость совместима с публичной демонстрацией набожности.