В мои задачи не входит подробно разбирать примечательную концепцию Бахтина или спорить с отдельными ее положениями; я хочу попробовать по–другому взглянуть на произведение Рабле. То, что Бахтин считает наиболее точным выражением карнавальной культуры, может быть истолковано и как изображение такого типа общества, которое в принципе не знает частного пространства. Отсюда натуралистические детали — глава XIII «Гаргантюа» о подтирках («О том, как Грангузье распознал необыкновенный ум Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку») или глава XVII той же книги, когда Гаргантюа «орошает» парижан мочой («О том, как Гаргантюа отплатил парижанам за оказанный ему прием и как он унес большие колокола с Собора Богоматери»), — которые, в сущности, суть не что иное, как письменная фиксация распространенных и допустимых социальных практик. Если бы во второй половине XVI века не началось успешное внедрение новых правил поведения, исключавших демонстрацию естественных функций, то ничего шокирующего в этом бы не было. Анахронизмом становится и словесная несдержанность, упоминания великанов, роды Гаргамеллы и множество других эпизодов тетралогии.
Итак, ничто не мешает нам видеть в сочинении Рабле борьбу двух противоположных тенденций: с одной стороны, празднично–карнавальной, в которой воплощается открытая социабельность средневекового общества; с другой — воспитательной, включающей в себя критику религиозных и светских властей, защиту запрещаемых ими форм социального обмена. Этой цели служит и энциклопедизм Рабле — как и в случае Монтеня, осознанный выбор и построение собственного знания, независимого от общепринятых мнений и шаблонных идей. Впрочем, заложенное в нем стремление к всеохватности действительно отсылает к средневековым «суммам».
Ронсар: демонстрация индивидуального
С Ронсаром и «Плеядой» связано появление лирики в том смысле, в каком ее понимали романтики, то есть Сражения личных чувств и переживаний. Действительна если его поэзия во многом остается песенной (целый ряд стихотворений Ронсара был при его жизни положен на музыку) и если ему не удается полностью уйти от коллективных (но не общинных) форм социального и культурного обмена, которым мы обязаны «Рассуждением о бедствиях нашего времени» и «Франсиадой», то, в отличие от Франсуа Вийона, он не страдает от исключенности из сообщества верующих, и его вдохновение не определяется трагическим переживанием этого разрыва. Лирика Ронсара не только осваивает новые формы (в том числе оду и со нет), но и служит выражением индивидуальной судьбы. Рассуждение о беге времени оборачивается прославлением личности человека, его желаний, страхов и привязанностей. Прекрасный пример подобного осмысления общей темы как индивидуального переживания — предсмертные стихотворения Ронсара:
В отличие от стихов Вийона, тут нет отсылок к христианской общности, что радикально меняет тип обращения к воображаемому коллективу. Ощущение трагического одиночества, телесного распада как предвестия приближающейся смерти — и в то же время настойчивое подчеркивание личного, уникального, интимного. Средневековое общество знало реалистическое изображение страданий и физического разложения: скульптуры такого рода можно было видеть в церквях, в оформлении оссуариев, то есть в публичном пространстве. В случае Ронсара оно связано с рассуждением об индивидуальной судьбе и высказывается от первого лица, но само высказывание делается в публичном пространстве литературы. И в этом состоит парадокс, поскольку все, включая новые правила вежества, требуют замалчивания, утаивания физической реальности.
Анализ трех главных произведений XVI века позволяет нам очертить эту переходную зону, где формируются константы и намечаются новые направления развития. Именно с ней связаны двойственность Рабле и позиция Ронсара, стоявшего у истоков преобразования поэтической речи (что классическая эпоха будет стремиться затушевать). С приходом Монтеня и поэтов «Плеяды» между литературой и субъективностью устанавливаются новые отношения. Именно внутренний мир человека легитимирует развитие литературы, идет ли речь о лирике или о формировании нового знания, как в случае «Опытов». Главное тут не столько отметить появление литературной субъективности, сколько показать, что свобода личности и ее история придают законность самому акту письма. Этот новый способ философического или поэтического письма можно считать одним из косвенных симптомов появления приватного пространства, в эту переходную эпоху еще не окутанного тайной и не ставшего запретной темой.
Классическая эпоха: приватность скрываемая и истинная
Превалирование универсального
Логично было бы предположить, что в классическую эпоху происходит прояснение и углубление тех тенденций, которые наметились во время Ренессанса. На самом деле это отнюдь не очевидно. В лучшем случае можно говорить о частичном сохранении раблезианской традиции в барочном романе — скажем, у Скаррона, Сореля и Фюретьера. Но классическую эпоху в целом характеризует затемнение приватной, интимной сферы, идет ли речь о лирической поэзии или о театре. Нет никаких оснований видеть в свойственной ей страстной любви к сцене доказательства того, что общинный тип социального обмена по–прежнему сохранял актуальность. Тот тип театра, который формируется в XVII веке, выполняет иные функции, чем тот, что существовал в Средние века. У них разное происхождение, и они радикально различаются по характеру взаимодействия с жизнью локального сообщества. Если мистерии и средневековые комедии связаны с религиозной или гражданской обрядностью, то классический театр полностью автономен. Он не предполагает активного подключения ни христианской общности, ни той группы, к которой обращается, даже когда это привилегированный тип досуга городских элит и придворных остроумцев. Он воспринимается как искусство, обладающее своими эстетическими правилами, то есть в целом замкнутое на себе самом, отъединенное от обычной жизни и нормального течения времени. Несмотря на все декларации, на первом месте тут эстетика, а уже потом мораль и религия. Пускай трагедия на ветхозаветные сюжеты выделяется в качестве самостоятельного жанра, имеющего собственных авторов — Буайе («Юдифь», 1696), Дюше («Ионафан», 1699; «Авессалом», 1702), Надаль («Саул», 1705; «Ирод», 1709), в карьере Расина духовные произведения скрупулезно отделяются от светских. При постановке самых что ни на есть религиозных пьес взаимодействие публики и сцены все равно подчинено принципу удовольствия. Поэтому стоит с большой осторожностью относиться к обманчивому сходству, даже если «ярмарочный театр» (полуимпровизированные представления на актуальные сюжеты, дававшиеся на территории больших парижских ярмарок, которые позднее соберут и опубликуют Лесаж и д’Орневаль в десятитомном «Ярмарочном театре или Комической опере», 1721–1737), просторечные фантазии Пирона (1719–1730), «парады» (скатологические, напичканные арго пьески, написанные для приватного развлечения финансовой или парламентской элиты) могли показаться ностальгическими (в той мере, в какой допускала их развлекательная функция) руинами театра иного типа.
Если не выходить за рамки классического театра, то есть трагедий и комедий, то нельзя не согласиться, что вся совокупность его законов направлена на подавление соблазна разговора о приватной сфере. Конечно, из трудов ученых теоретиков, будь то «Поэтика» (1639) Ла Менадьера, «Практика театра» (1657) д’Обиньяка, «Рассуждение о сочинениях господина Саразена» (1656) Пелиссона или «Размышления о Поэтике» (1674) Рапена, нетрудно уяснить, что театр, говоря о конкретных ситуациях и отдельных судьбах, апеллирует к человеку вообще (к той самой знаменитой «человеческой натуре») и что индивидуальное используется как проводник всеобщего. Эту мысль на разные лады склоняют драматические авторы в предисловиях к своим пьесам. Необходимым условием существования такой перспективы является убежденность эпохи во вневременном и всеобщем характере страстей. Но интимные чувства выводятся на сцену лишь в качестве примера, а обращение к античным и ориентальным сюжетам (скажем, как в «Баязете» Расина) подчеркивает намеренную удаленность образца. В конечном счете сердечные муки выставляются напоказ для того, чтобы прийти к универсальной истине. В этом смысл языковых ограничений (запрета на использование просторечия, грубых и низких слов) и всего свода правил, гарантирующих благопристойность, поскольку они напрямую связаны с достоинством и назначением театра. Ничто не должно позволять зрителю оказаться в нескромном положении сластолюбивого вуайериста или идентифицироваться с судьбами героев, их внутренней борьбой, заблуждениями: его точкой отсчета обязан быть безличный образец. Несмотря на внешние отличия, по такому же пути идет комедия. Когда Мольер или Реньяр обличают пороки, то главной мишенью оказываются их социальные последствия, поскольку религиозное лицемерие, скупость, сословные претензии, страсть к азартным играм и мизантропия предстают как извращение общественных отношений.