Этот термин придумали не мы, а детройтские парни, хотя для них это была просто такая фраза, которой они не использовались для описания пластинок». Возможно, термин «техно» перевесил благодаря тому, что в последний момент Хуан Аткинс добавил к компиляции трек под названием ‘Techno Music’. В результате лейбл подал продукт как новый субжанр. На обложке красовалась надпись ‘Techno! The New Dance Sound Of Detroit’.
Раштон взял с собой в Детройт журналистов The Face и NME Стюарта Косгроува и Джона Мак-Креди, чтобы те написали статьи в поддержку альбома. Косгроув наслушался из уст белвиллской троицы поэтических изречений о значении их музыки. Деррик Мэй неоднократно повторял очень изящную фразу: «Эта музыка, прямо как сам Детройт, сплошное недоразумение. Словно Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в одном лифте». Кевин Сондерсон рассказал, что однажды его уволили с радиостанции за то, что он «слишком далеко опередил время», а Хуан Аткинс объяснил, что «Берри Горди построил Motown на принципах конвейерной системы Форда. Сегодня их заводы работают уже иначе — автомобили производятся роботами и компьютерами. Мне, пожалуй, интереснее роботы Форда, чем музыка Берри Горди».
Так родилось техно. Новое имя подвело под эту своеобразную музыкальную форму увлекательную философию, тесно связывающую город с его саундом. Газетчики жирными красками рисовали постиндустриальные образы, а продюсеры смекнули, что эта интелектуальная шелуха поможет раскрутить жанр. «Деррик очень четко выражал свои мысли, — говорит Раштон, — и быстро догадался, чего от него хотят. Это внесло свою лепту в статьи о Детройте как о богом забытом городе с совершенно пустынным центром. Так что это может показаться несколько претенциозным». Хуан Аткинс закидал репортеров выжимками из социологических работ Элвина Тоффлера и бредовыми научно-фантастическими идеями, которые ему подбросил его партнер по Cybotron Рик Дэвис (в 1984 году они записали композицию ‘Techno City’). Вооружившись свежим образом музыкальных исследователей-футурологов, Аткинс, Мэй и Сондерсон принялись делать все необходимое, чтобы их работа соответствовала новым правилам игры.
«Мы добавили интеллектуальности, — говорит Джон Мак-Креди. — Косгроув подобрал цитаты из фантастики. Они не были готовы к тому, что мы сделаем с их музыкой. Они сочиняли танцевальные треки для себя и вдруг обнаружили, что их музыку описывают как «опыт вслушивания»».
Вероятно, если бы чикагских продюсеров допрашивали с таким же пристрастием, они бы придумали для своего стиля не менее умные теории. Посетившим Чикаго журналистам было о чем писать: о буме на клубной сцене, о хищническом бизнесе в сфере звукозаписи, о связях хауса с традициями диско, соула и госпела. Чикагские продюсеры не считали нужным оправдывать тот факт, что они изготавливали музыку с помощью машин. Машины были дешевы, а сами продюсеры не умели играть на обычных инструментах — только и всего.
Однако в Детройте благодаря нескольким слишком старательным британским журналистам техно экспрессом отправилось в сторону интеллектуализма. «Деррик, Кевин и Хуан были умными парнями и засияли, словно лампочки, когда увидели, что это как раз то, что нужно, — считает Мак-Креди. — «Так вот чего вы хотите!» — и тут же стали появляться миксы без ударных, а Деррик получил лишний повод вставлять в начало своих записей нелепые немелодичные проигрыши».
Вообще-то, несмотря на футуристические амбиции техно, трех британцев привлекли также исторические корни этого стиля. «Мне всегда казалось, что в техно есть что-то джазовое, и это доказал Карл Крейг (Carl Craig), — говорит Раштон. — Будучи там, мы постоянно об этом твердили. Проводили параллели с прошлым. Они печатали пластинки на заводе Archer’s Pressing Plant. Это крохотная компания. Ей руководил сын одного человека, который издавал практически всю классику независимого северного соула, так что параллели бросались в глаза.
А еще люди совершенно неправильно истолковали техно как новую волну танцевальной музыки, которая якобы делается в суперстудиях. В действительности же использовалась старая аппаратура. Да, парадоксов тогда хватало».