From way up here in the stratosphere, we gotta holler mighty loud and clear ee-tiddy-o and a ho, and I’m back on the scene with the record machine, saying oo-pap-doo and how do you do![21]
Когда Юрий Гагарин в 1961 году совершил первый космический полет, Джоко отправил ему телеграмму. Теперь она хранится в Музее Советской армии в Кремле[22]. На ней написано:
«Поздравляю. Я рад, что у Вас получилось. Теперь наверху не так одиноко».
Джоко и другие «придурки» доказали, что радиодиджей может быть творцом как таковым: не просто шутником или собеседником, а певцом и поэтом. Новая особенность диджейского ремесла немедленно была подхвачена. На Ямайке диджеи, собиравшие саундсистемы, почти сразу же начали рифмовать стихи в сходной «джайвовой» манере и становились суперзвездными deejays в качестве «тостеров» (они же MC[23]). Через двадцать лет в Нью-Йорке появился рэпер — прямой наследник этих двух традиций.
Белые негры
Другим шагом, который предприняли «джайв-рифмоплеты» оказалось изменение цвета. Ритм-энд-блюз был слишком хорош, чтобы долго оставаться в секрете, и на заре пятидесятых некоторые предприимчивые белые диджеи начали включать его в свои плей-листы. К 1956 году четверть американских музыкальных бестселлеров составляли песни в исполнении чернокожих певцов. Эту тенденцию подстегнул неожиданный коммерческий успех некоторых новых негритянских станций, как, например, WDAI в Мемфисе, ставшей в 1948 году первой радиостанцией, принадлежавшей негру. Помимо того, что из нее вышли Би-Би Кинг (BB King) и Руфус Томас (Rufus Thomas) (из Funky Chicken), она оказалась необычайно прибыльной.
Перенимая эту подрывную музыку, белые диджеи также брали на вооружение негритянский сленг. Эта «эфирная чернокожесть», как выразился Нельсон Джордж, позволяла им говорить (и рекламировать) как с афроамериканской общиной, так и с белой молодежью. Дьюи Филлипс (Dewey Phillips) с радиостанции WHBG в Мемфисе добился столь заметного успеха в объединении своей аудитории, что прозорливый Сэм Филлипс (Sam Phillips) из SunRecords поручил ему рекламировать первый сингл Элвиса Пресли.
Однако идея «белого негра» все-таки отдавала расизмом. Джордж вспоминает поразительную историю Вернона Уинслоу (Vernon Winslow), бывшего университетского преподавателя дизайна с обширными познаниями в области джаза, которому отказали в должности диктора на радиостанции WJMR в Новом Орлеане просто потому, что он был негром. После (как могло показаться) удачного интервью, взятого у Уинслоу, у которого, кстати, была довольно светлая кожа, у него спросили: «Между прочим, вы случайно не ниггер?»
Не попавший в эфир из-за расовой дискриминации, Уинслоу был нанят на необычную работу. Ему предстояло научить белого говорить как негр. Уинслоу приходилось пичкать своего белого коллегу (получившего псевдоним Поппа Стоппа [Poppa Stoppa]) модным местным сленгом и учить скороговоркам. Шоу пользовалось огромным успехом. Однажды, разочарованный своим закулисным существованием, Уинслоу прокрался к микрофону. Его незамедлительно уволили, но WJMR оставила имя Поппа Стоппа и озвучивавшего его белого человека — Клэренса Хэммана (Clarens Hamman).
Белый негр в качестве диск-жокея был очень удачным изобретением, благодаря которому мы могли наслаждаться фиглярством таких диджейских звезд, как Murray The K, и сотен других эксцентричных болтунов. Возможно, самым знаменитым белым негром был Боб Wolfman Jack Смит (Bob Smith), но он появился довольно поздно. В числе его предшественников отметились Зенас Daddy Сирс (Zenas Sears) в Атланте, Джордж Hound Dog Лоренц (George Lorenz) в Буффало, Хантер Хэнкок (Hunter Hancock) в Лос-Анджелесе, Кен Jack The Cat Эллиот (Ken Elliott) в Новом Орлеане, Джин Ноублс (Gene Nobles), Джон Ричбург (John Richbourg) и Хосс Аллен (Hoss Allen) в Нэшвилле, а также Алан Moondog Фрид в Кливленде.
Алан Фрид и рок-н-ролл
Фрид, остававшийся надменным и самодовольным до самого конца, сознался в получении платежей от компаний United Artists, Roulette и Atlantic Records, а также от дистрибьюторов Cosnat и Superior. С 1957 по 1959 годы их общая сумма составила около пятидесяти тысяч долларов. Любопытно, что некоторые фирмы даже предоставляли ему фиктивные авторские права (и причитающиеся за них отчисления) на отдельные песни, которые он продвигал. Даже сегодня можно встретить имя Фрида в качестве соавтора ‘Maybellene’ Чака Берри (Chuck Berry). Пока Берри не увидел документов о выплате роялти, он понятия не имел, что Фрид «написал эту песню вместе со мной». Вместе с тем нужно сказать, что Фрид никогда не компрометировал свои шоу недоброкачественной музикальной продукцией, а взятки, конечно, получал не он один.
21
Отсюда прямо в стратосферу мы громко и ясно прокричим