Только с появлением хауса ремикшинг признали истинно креативным видом деятельности: ведущие диск-жокеи того периода (Фрэнки Наклс, Дэвид Моралес, Тони Хамфриз) фактически уравняли репутацию диджея и репутацию продюсера-ремикшера танцевальной музыки. Студийная работа диджея стала превращаться в то, чем она является сегодня, — в важное средство саморекламы, а сам диджей-ремикшер (во всяком случае, в Великобритании) начал свое восхождение на пьедестал поп-звезды.
Некоторые американские диджеи стали в Соединенном Королевстве идолами, причем не в после своих выступлений, а благодаря студийной деятельности. Примером тому — продюсер-ремикшер Тодд Терри (Todd Terry). В середине девяностых годов он получал самые большие гонорары, хотя слава его зиждилась не на проигрывании пластнок, а на продюсировании и ремикшировании. Успехом он обязан выработке своеобразного стиля. Он смешал хаус с эстетикой нью-йоркского хип-хопа и использовал более насыщенную, ударную «палитру» из таких компоиций, как ‘Can You Party’ Royal House и ‘Weekend’ и ‘Bango’ Todd Terry Project (все они вышли в 1988 году). «Я поднял тот чикагский саунд на новый уровень, — говорит он. — Если вы послушаете, то скажете, что так делает только Тодд, что это его ударные, его саунд — мрачный, дикий и гиперактивный».
К 1990 году музыкальная отрасль созрела для того, чтобы вложить средства в идею о диджее как артисте. Предложения о сотрудничестве посыпались как из рога изобилия, и Фрэнки Наклс, Blaze, Роберт Клайвилс (Robert Clivilles), Дэвид Коул (David Cole) и Лил Льюис заключили контракты на издание альбомов. В целом они позиционировались как продюсеры и по совместительству диджеи, а на каждом их треке появлялись разные вокалисты и музыканты. Но большинство этих альбомов ожидал коммерческий провал (только Клайвилс и Коул, работая в качестве C&C Music Factory, достигли ощутимого успеха), так что американские мэйджоры вновь убедились в рискованности бизнеса танцевальной музыки и оставили идею о диджее как записывающимся артисте независимым лейблам.
Диджей закрепился на вершине художественного статуса в 1993 году, после британской танцевальной трансформации, когда со всеми фанфарами, положенными крупному артисту, был издан альбом диджейских ремиксов, метко нацеленный на поп-рынок. Sasha (Александр Коу [Alexander Coe]), ставший известным сначала как резидент клуба Shelley’s в Северной Англии, выпустил альбом, составленный целиком из ремиксов (Sasha: The Remixes). Это не были песни, родившиеся в студии. Его не представляли как продюсера и по совместительству диджея. Все эти песни сочинили и записали другие артисты, в том числе популярные и успешные. Саша же только ремикшировал треки. Однако эти версии оказались на его альбоме с его именем на обложке и считались его произведениями. Но самое главное, что этот альбом, в отличие от двух или трех своих предшественников, напечатанных скромным тиражом специально для знатоков и других диск-жокеев, представлял собой крупнотиражный релиз. «Sasha — живое доказательство мнения, что диджеи как главные поборники танцевальной музыки имеют наилучшие возможности для вывода этой музыки на более высокие уровни уже в качестве продюсеров», — говорилось в аннотации Ника Гордона Брауна (Nick Gordon Brown). — Границы между диск-жокеями и артистами, ремикшерами и продюсерами стираются все больше».
Ремикс идет на рынок
Хотя фирмы грамзаписи далеко не сразу признали в диджее художника, они довольно оперативно извлекли выгоду из его талантов. В диско эпоху они быстро усвоили, что танцевальная версия мелодии (первоначально ориентированной на радио) позволяет им подать ее совершенно иной аудитории через клубы. Когда в 1990-е годы танцевальная музыка разделилась на множество отдельных сцен, эта идея ремикширования в угоду рынку получила дальнейшее развитие.
Действительно радикальный ремикс способен вытолкнуть трек в иной жанр и привлечь к нему благосклонное внимание совершенно новых слушателей. На песню Марайи Кэри (Mariah Carey), отлично работающую в эфире поп-радио, можно сделать хаус-ремикс, хип-хоповую версию или даже найти кого-то, кто подтянет ее до уровня техно-клуба. Стремясь охватить все сегменты фрагментированного танцевального мира, лейблы начали превращать ремикс в мощное орудие своей маркетинговой стратегии. Танцевальные синглы издавались на двойных и даже тройных дисках, включавших несметное количество ремиксов. Сингл Майкла Джексона ‘Jam’ 1991 года вышел как минимум в 24 вариантах.