На это, вероятно, некоторые из вас скажут, что есть искусства беспредметные, т. е. такие, которые ничего не изображают. Я вовсе не намерен спорить по существу против этого. Но естественно то, что, коль скоро вы провели некоторую линию, дали точку, поверхность, вы как художники сразу заставили меня, зрителя, видеть нечто большее, чем просто линии и точки. Эта линия сразу придала известный вес поверхности, получила известный упор, и как бы ни было беспредметно произведение с точки зрения обычных вещей, нас окружающих, все равно, то, что оно дает, есть вещь, и такое самое беспредметное произведение выводит за пределы себя самого. И разница его от обычных произведений заключается в том, что это что‑то незнакомо нам в физическом мире, не встречалось, и мы для него не имеем имени.
Ясное дело, что в произведении непременно должен иметься и тот и другой момент, объединена и та и другая схема, должен иметься и момент композиционный и конструктивный. Другими словами, что в каком‑то смысле мы произведение всегда понимаем, если оно является художественным. А раз понимаем, то значит, что те реальности, которые даются нам через посредство этого произведения, что они находятся между собою в каких‑то взаимодействиях. Какой‑то квадрат, хотя и не материальный — он имеет вес, на что‑то давит, он нами ощущается как твердый или мягкий, упругий или, наоборот, как расползающийся и т. д. Совокупность таких соотношений может быть гораздо более сложной тогда, когда мы имеем дело с вещами в обычном смысле.
Если мы изображаем человеческую фигуру, мы считаемся с какими‑то законами, соотношением органов, их механическими взаимодействиями, мы считаемся с тем, что данная фигура давит на почву, на которой она стоит. Если у нас имеется ряд таких фигур, то они в данном произведении не могут оставаться безразличными друг другу. Эти взаимодействия совокупностью своею и образуют конструктивный момент произведения, т. е. соотношение всех этих реальных сил, связь, взаимодействия изображенных вещей, которые не даны в произведении как таковом, а только им ознаменованы, им указываются, поскольку произведение выводит за пределы себя самого. Эти соотношения и связи, которые мы видим сквозь окно, если сравнивать произведение с окном.
Напротив, композиционные моменты —это те связи и соотношения, которые объединяют произведение как таковое, т. е. все те элементы, которые наличны в самом произведении, к которым мы подходим, не будучи вынуждены понять произведение и выйти за его пределы.
Спрашивается, что является активным моментом и что является пассивным в произведении. Все зависит от того, с чьей стороны разуметь активность и пассивность, потому что все активное с нашей стороны будет пассивным со стороны реальности. Если мы будем брать со стороны нас самих, т. е. художника или зрителя, то конструкция есть пассивный момент, а композиция — активный. Композиция есть то, что художник вносит в произведение, а конструкция — то, с чем он вынужден считаться. Конструкция есть то, что мир заставляет признать в себе. Эти два начала, поскольку они существуют в одном произведении, находятся в известном взаимодействии и борьбе. Каждое стремится подчинить себе другое, т. е. конструктивный момент произведения деформирует композицию, он не дает провести ее в том чистейшем Еиде, в каком она хотела бы пройти.
Если, например, нужно изобразить человеческую фигуру, то вы можете ради композиционных требований изменять их форму, но этому изменению формы полагается предел, она не может быть изменена до такой степени, чтобы перестала быть человеческим телом. С другой стороны, композиция накладывает известные требования на конструкцию, т. е. те естественные соотношения реальностей, которые изображаются в произведении, они не остаются в своем виде и, хотя на них произведение и указывает, но тем не менее они (пропуск 1/3 строки), чтобы подчиниться некоторому целому. Иначе говоря, если бы согласно той конструкции, которая дана в произведении, построить действительную вещь, машину, например, то она бы или вовсе не стала бы работать, или весьма плохо стала бы выполнять свои функции.
Если эти два начала борются друг с другом в произведении, то, ясное дело, равновесие их и гармония могут выступать в произведении только иногда, т. е. в какие‑то особые периоды искусства и у каких‑то особых художников, а вообще, в наудачу взятую эпоху искусства будет преобладать тот или другой момент. Если бы мы захотели себе представить эти начала, приведенные в чистом виде, то мы увидели бы, что искусство при таком ощущении того или другого начала разрушается и делается чем‑то совсем другим, чем есть искусство.