Прямую противоположность представляет профиль. Он непременно функционален, действие направляется из профиля, из заострения профиля, на внешний мир. Он непременно волевого характера, или активно–волевого, или пассивно–волевого. Активно–волевого — когда он относит действие, пассивно — когда он, тоже по–своему активно, воспринимает его, когда он говорит «да» на какоето другое действие.
В промежутке между этим стоят повороты в три четверти. Ясное дело, что они соответствуют эмоциональной характеристике человека, они передают момент чувства.
Наконец, тыловой фас, взгляд на человека со спины, дает его в полной противоцоложности тому, как он дан в чистом фасе, т. е. как он представляется объектом для другого, как он представляется (пропуск 7/I строки), а в фас же он является носителем суждений обо всем.
Каковы же причины таких ракурсов? Тут сразу мы сталкиваемся с трудностью разделить конструктивный момент от композиционного. Композиционный момент заключается в том, что фас дает нам симметричную линию, внутренно уравновешенную. Будучи внутренно уравновешенной, она не выводит нас за пределы ограниченного пространства. Она спокойна, она служит центром, осью для всего пространства произведения. Напротив, профильная линия не уравновешена, своими заострениями она выводит нас, как бы на нас клином ударяя по внешнему пространству, выводит в это внешнее пространство. Это — композиционно, а конструктивно — это лежит в строении самого лица. Фас показывает нам такие органы, которые преимущественно являются носителями и выразителями интеллекта и созерцания: глаза, рот и лоб. И наоборот, в профиле выдвигается особенно сильно нос и подбородок, которые просто по характеру, логически являются выразителями нашего волевого начала, нашего отношения к миру. Развитой подбородок и развитой нос выражает волевое начало. Таким образом, значит, в главном предмете изображения, т. е. в человеке, конструктивное и композиционное начала так переплетаются, что мы не способны отделить, почему именно, под каким началом мы должны делать поворот тот или другой, когда хотим выразить то или другое.
Но на примере мы сразу видим то, что можно будет увидеть потом и вообще на композиции, что композиция уже предрешает основное направление произведения, и если эта композиция идет вразрез с этим направлением, то произведение не удастся. В самом деле, если портрет должен выразить созерцательный момент, а художник взял лицо в три четверти, то, ясное дело, что строгость мысли, ее монументальность, ее внутренняя незыблемость никогда выражены таким способом быть не могут; все время будет ощущение, что в этой мысли большое значение имеет эмоциональная сторона. С другой стороны, если требуется в портрете передать начало волевое, например, начало власти, то приходится прибегнуть к приему, который применялся испокон веков ко всем властителям, т. е. к профилю. Тогда, когда портрет должен быть дан не в качестве семейного портрета, не для друзей, а как символ власти, он непременно должен быть профильным, например, медали, монеты. Наоборот, там, где мы хотим видеть в лице некоторую достигнутость внутреннего равновесия, совершенства и мира, возьмем икону всех времен и народов, там непременно будет фас.
Мне хочется отметить одну сторону по поводу иконы. Человек святой не может и не должен изображаться в профиль, потому что это есть отношение к миру, а в святости мы хотим показать внутреннюю достигнутость и самодовлейность. Разве в иконе не бывает профилей? Бывает, но не (пропуск]/3 строки), а потому он превращается в непрофиль. В XIV и XV веках при необычной четкости и упругости линий вообще, профильные линии делаются дряблыми. Например, икона Георгия Победоносца. На полях сидят зрители, и их профили представляются профилями новорожденных детей. Невероятно представить, чтобы эти профили не могли сделать также упругими и четкими. Очевидно, линия профилей сознательно делается расплывчатой, так чтобы, хотя это и был профиль, но контур головы остается внутренне симметричным; хотя сюжетно это и есть поворот в профиль, но композиционно это остается фасом.