Одной из тем наших рассуждений была перспектива, но вы видите, что никаких серьезных рассуждений о перспективе как способе художественном быть не может. Что это интересная математическая теория — может быть, что это условный способ черчения — может быть, но художественному изображению, изображению мира и пространства такими, как мы способны их воспринимать в реальном опыте, —никакой речи быть не может.
Для архитектурных проектов может быть она и полезна, для изображения машин она полезна, хотя ортогональная проекция[237] является более удобной, но для передачи мира в непосредственном восприятии это совсем не подходит и тут не о чем говорить. Перспективное изображение предполагает монокулярное зрение. Две точки зрения есть вопиющий грех против перспективы. Всякое движение нашего корпуса, глаз, головы вносит существенное нарушение в условия перспективного зрения[238].
Спрашивается, каким же образом передается движение? Мы начали с грубого движения. Это относится и к движениям в более тонком смысле. Например, к некоторым изменениям предмета, который мы изображаем, к некоторому его росту, к некоторому освещению на нем и т. д.
Художественное произведение, если брать его не в качестве произведения, а в качестве вещи, оно всеми элементами сосуществует, они вместе, как какой‑нибудь предмет, носятся в пространстве. Следовательно, эта вещь как таковая не может передать какого‑то еще движения другой вещи. Следовательно, эта передача должна быть не в самой вещи, а в каких‑то элементах. Эти элементы, будучи сосуществующими друг с другом в сознании, должны даваться в какой‑то последовательности, подобно тому как валик фонографа последовательность колебаний воздуха запечатлевает в виде волнистых линий, а затем, когда мы привносим сюда новый процесс вращения, восстанавливается последовательность звуков. К этому принципу сводятся все изображения действительности.
Вы временно как будто останавливаете движение, разлагаете его на ряд элементов, таких, чтобы заставить зрителя брать их в определенной последовательности. То же, что делает всегда композиция.
То реальное время, в котором живет этот воспроизводитель музыки, исполнитель — оно сольется с этими волнами и из этого соединения получается уже ритм, или разделенность этого времени звуков. Такую же партитуру представляет изобразительное художественное произведение. Какая‑то последовательность ваших художественных нащупываний вещи или движений по вещи, последовательность ваших состояний и состояний вещи запечатлевается разделенностью, но при этой разделенности эти элементы не сваливаются в одну кучу, а кладутся в определенном порядке, и тогда смотрящий ставится в такие условия, что он разбирается в этом множестве отдельных элементов в том порядке, в каком мы их накладываем. Тогда, когда он рассматривает элементы, какие вами положены, нотные знаки, которые вами написаны на бумаге, он воспроизводит в себе в собственном переживании и получает впечатление движения.
Весь вопрос в том, в каком порядке вы будете накладывать эти элементы. Этот порядок теснейшим и глубочайшим образом связан с основным строением данного произведения. Если он не будет с ним связан, зритель при всем своем желании понять вас, не поймет, в каком порядке вы накладывали эти элементы. Нужно, чтобы
основной замысел произведения, основная схема произведения, его композиция и конструктивные элементы были бы ключом к этому порядку.
Временная последовательность элементов существенно определяется композиционным и конструктивным началом. Если этого нет, движения не будет. Если это есть, движение необходимо возникнет. В разных типах композиции содержится разная организация времени данного произведения[239].
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 АНАЛИЗ ПЕРСПЕКТИВЫ[240]
(Лекции на 2–м курсе Высших Государственных художественных мастерских, в Москве, осенним семестром 1921–го года, читанные по средам, от 3 ч. 50 м. до 6 ч. вечера) (пишу задним числом 1921. Х.5. Москва)
ЛЕКЦИИ I и II
(читаны 1921. IX.30 ст. ст., среда)
1. Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собствен (ными) теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое («απλουρ οψϋαλμόο Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем–ниб(удь) зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто‑нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть — ибо в этом, в смотрении, суть художества, —а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.
237
Об «ортогональной проекции» см.: Рынин И. А. Начертательная геометрия. Ортогональные проекции. Пг., 1918. —384.
240
Анализ перспективы. Лекции I и II представляют собой начало авторской записи курса лекций Флоренского во ВХУТЕМАСе в 1921 г. Дальнейший текст, который не приводится, содержит лекции III и IV(1921. X.5 ст. ст.), записи от 8. Х, 16. XI, 4. XII, 22. XII.1921. 28. IV.1920 н. ст., 27. IV.1922, 26.11, 14. Х.1924, а также недатированные выписки. Среди подготовительных материалов Флоренского по анализу пространственности отметим: «Заметки по живописи» (9. XII.1918), «Заметки по технике искусств» (27. VI.1919), «Атомы Времени» (5. VII.1919), «Обратная перспектива. Материалы и сопоставления» (1921), «Неевклидова геометрия и реальность. Материалы к лекциям по анализу перспективы» (6. V. 1922) и др. Все эти материалы пока не расшифрованы, а в дальнейшем должны пополнить Приложения к данному тому.
Игумен Андроник
Тексты Приложений 2, 3, 4 подготовлены к печати игуменом Андроником (Трубачевым) и О. И. Генисаретским