Или «Пьета Ронданини». То, что отделяет это позднее «Оплакивание» от ранних произведений, больше, чем просто опыт богатейшей жизни художника. Утратило ценность то, что в молодости казалось мастеру высшим, исчезло удивительно взвешенное построение, мало значащим стало мастерство подчинения одной фигуры группе или моделировка поверхности, в чем Микеланджело некогда превзошел античность: мертвая масса, бессильно опадающая вниз без малейших следов стремления к какой-либо индивидуализации или телесной идеализации, и вместе с тем потрясающая элегия. Никогда ранее бог не изображался столь пронзительно, боль столь тупой, так обременяющей душу.
Так в последний период своего творчества Микеланджело отворачивается от искусства Ренессанса, принципиально основанного на подражании природе и ее формальной идеализации, и заменяет объективизацию картины жизни ее художественным пониманием, ставит психические эмоции и переживания выше согласия с чувственным восприятием. Его искусство становится анатуралистическим. Всеобщеисторически это не было чем-то совершенно новым, ведь если мы обратимся к развитию искусства, то обнаружим, что анатуралистические периоды были более частыми и более всеобъемлющими, чем натуралистические, и даже в последних их наследие сохранялось в качестве подводного течения, оттого натуралистически ориентированные времена предстанут почти островками в том великом потоке, для которого внутренние переживания были важнее верности природе. И все-таки тем непостижимее это может показаться, что Микеланджело в конце своей жизни отворачивается от своего собственного искусства и от того искусства, благодаря которому его родина завоевала ведущее положение в мире, возвращаясь к тому анатуралистическому пониманию, что было присущим также и христианскому средневековью.
Этот поворот основывался в первую очередь на его духовном развитии. В середине своей жизни он как бог властвовал над всем, что могло быть построено, исходя из принципов художественной системы Ренессанса, и разрешал все лежащие в ее основе проблемы, доходя до последней возможности, он достиг, как импрессионисты в прошлом столетии, границ, дальше которых идти было уже невозможно, и эти границы не остались сокрытыми для такого глубокого ума, как Микеланджело, который именно в таких работах как «Страшный суд» смог выразить, что попытка передать все, что движет человечеством, через завершенность и напряжение материальных форм была сокрушительной. К этому добавилось и то, что его не удовлетворяло наивное, антично радостное утверждение мира, характерное для Ренессанса. Его глубокий и пытливый ум отходит от этого и возвращается — отражая в этом общую черту времени — назад, к глубочайшим вопросам бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества? Его образ вырастает в гигантский, если мы представим себе, что он, прославленнейший художник мира, одинокий и уединившийся от других, постепенно отказывается от всего, на чем покоилась его слава, мучится и терзает себя — «non vi si pensa, quanto sangue costa» — цитирует он тогда: «никто не думает о том, сколько крови это стоит», — чтобы в конце концов полностью отречься от материального искусства живописи и пластики, которые ему в том виде, как их понимали его современники, ожидая, что и он будет отвечать этому пониманию, более ничего не могли ему предложить, отказывается, чтобы ограничить себя сотворением здания во славу божию, в котором готически ирреальная линия вздымающегося купола должна была подняться над всем чувственным великолепием императорского и папского Рима, и временами создавать старческими руками рисунки или пластические наброски, в которых на место триумфатора приходит ищущий, в этих работах также видно, сколько крови и душевных сил они потребовали, а на место преодоления, terribilità в них приходит трогательное признание смиренного рвения. Я дольше остановился на Микеланджело не только потому, что его поздний стиль — а это прежде упускали из виду — был началом новой анатуралистической ориентации искусства, из которой проистекали толедские работы Эль Греко, но еще и потому, что в ero личной судьбе отражается и судьба культуры и искусства того времени. Развитие и всю духовную и материальную культуру определяют не массы, как полагало прошлое столетне, но духовно направляющие личности, и хотя, как и прежде, сикстинский потолок, капелла Медичи или «Страшный Суд» представляли собой важный арсенал формальных решений, но именно от рассмотренных поздних произведений Микеланджело исходил тот импульс, что был решающим для итальянского искусства второй половины XVI века, как это нам может продемонстрировать второй великий художник, оказавший решающее воздействие на становление Эль Греко.