В этих постройках перед нами предстает соотношение государства божия и мира как новое соотношение между духом и материей.
Готическая архитектура никоим образом не пыталась преодолеть материю. Готические соборы — огромные каменные сооружения, которые должны воздействовать как таковые. По своей художественной направленности они принципиально отличны от древнехристианских базилик, в которых материальная сердцевина здания не должна была существовать для зрителя художественно и поэтому должна была исчезать в антиматериальной игре движения, перспективного пространственного воздействия, света и тени, перемены красок.
Обо всем этом не может быть и речи в готических зданиях, которые никогда не отрицали своего «каменного» характера. В этом они соприкасаются с предшествовавшей им романской архитектурой, но не без того, чтобы одновременно быть разделенными с нею глубоко идущим отличием. В то время как в романских постройках дуализм миросозерцания выражается в резком противопоставлении материи, оформленной в элементарном виде, как стены и столбы, и абстрактной композиционной закономерности, — в готике материал, строительная масса, камень в качестве элемента здания, не выпадая как фактор воздействия, теряет все же свою самостоятельность и значение и делается без остатка только выражением целостной, вышестоящей художественной идеи. То же мы наблюдаем и в греческой архитектуре, только с той решающей разницей,что в то время как в последней речь шла о приемах художественного воплощения и выяснения объективных, лежащих в основе здания материальных сил — тяжести, физического противодействия и его преодоления, механического оживотворения материального состава, — в готике как раз эти силы по возможности отстранены и скрыты, и материя должна подчиняться другим силам, которые по своей природной сущности и положению не являются присущими ей. Благодаря в высшей степени остроумной конструкции, которая уже как технический прогресс означает новый отрезок в истории человечества (эта конструкция была придумана, правда, не в качестве технического достижения как такового, — что является значительнейшим memento для всех позитивистских систем и объяснений истории, — но исключительно во благо чисто духовных целей)[18], оказалось возможным преодолеть две основные особенности материала: его постоянность, связанность с землею и его слитность или компактность, тем самым подчиняя материю — без совершенного ее уничтожения — надматериальной художественной воле. Последняя, правда, была не индивидуальной, как в эпоху барокко, а покоилась на общих, господствующих в человечестве идеях. Словно совсем не касаясь земли, подымаются готические соборы в необузданном «вертикализме», огромные и все-таки нетяжелые, над городами, растворяясь в пространстве, свободно вырастая, как растение, и все же до последнего фиала будучи сдержаны имманентной упорядоченностью, которая как божественный закон и ее во всем представляющая в государственной и светской жизни духовная и светская власть организует и объединяет в универсальную и идеальную целостность.
В этом художественном организме, который мог расти в течение десятков и сотен лет без потери своего единства, потому что оно покоилось не на изолированной, ограниченной в себе форме, а на нематериальном принципе, изобразительное искусство не могло иметь самостоятельного значения[19]. Это звучит парадоксально, когда мы думаем о необозримом количестве пластических произведений, которыми были украшеныготические соборы и которые означают возрождение монументальной скульптуры; или когда мы вспоминаем множестворажей и фресок (как дошедших до нас от готического времени, так и недошедших), общее число которых по богатству предметов и изображений образовало бы, пожалуй, самую подробную изобразительную хронику всех времен.
И все-таки это богатство было связано, было внешне и внутренне несвободно как по отношению к зданиям, с которыми оно было соединено, так и в его отношении к природе и жизни. Произведения искусства ренессанса — статуя Донателло, картина Рафаэля или Тициана — являются микрокосмом, миром в себе, не только в том смысле, что их ценность и действенность в незначительной мере зависят от действия здания, что большая часть их художественного содержания была автономна и могла быть понята и оценена без связи с вышестоящей художественной системой. Об этом не может быть речи в готических скульптурах или картинах. Ряды статуй, украшающие готический фасад, образуют неотделимую часть этого фасада, и притом не только в качестве декорации, как утверждалось порою, когда говорили о декоративном значении готических скульптуры и живописи; декоративными являются художественные формы (если только не совсем перевернуть смысл слов), которые составляют «агрегат», составляют нечто «прикладное», имеющее задачей повышение действия художественного произведения, но что можно было бы также и опустить без того, чтобы основная форма потеряла свое формальное значение. Готическое же статуарное украшение является частью основной формы и вместе с архитектоническими частями выражает движение здания и его тектонический смысл, выражает непринужденный рост, свободное растворение компактной массы, а готическая монументальная живопись остается несомненным выражением архитектуры, которая освобождает ее от господства твердой стены, объема в замкнутом в себе пространстве.
18
Конечно, неслучайно, что ее начала уходят в древнехристианское время, когда новые духовные потребности возымели следствием стремление к дематериализации зданий.