Ради этой примерности и ирреальной иллюзии не только должны были быть растворены и пересозданы традиционные позднеантичные, основанные на природной закономерности и восприятии изобразительные достижения, превращены в трофеи, из которых будут построены новые, иные творения фантазии, но и все приемы передачи форм, весь живописный и пластический язык также должен был измениться. Объяснялось это тем, что тот язык, который был принят от старохристианского искусства и в котором были выполнены древние образцы, покоился на предпосылках, совершенно противоположных средневековому искусству. Эта разница состояла не в различии способности передавать природу, — дело идет о совершенно разнородных вещах. Позднеантичное растворение формы в красочных ценностях, в свете и тени, крайняя граница, которой достигло классическое искусство в стремлении объективировать явления природы, осознанные им в их обусловленности преходящими фактами пространства и отношением к ним зрителя, — все это означало уничтожение собственного прошлого и таинство собственного смысла. Ведь это можно связать с древнехристианским экстазом, пребывающим вне всех материальных благ, и до известной степени еще и с раннесредневековым отказом от любого объективного формального содержания. В полнейшем растворении древнего духовного и общественного строя, в неограниченном субъективизме и спиритуализме и состоял мост, ведший от старого мира к новому. Однако в той мере, как начали в искусстве, равно как и во всех других областях жизни, вводить старые элементы, уходя от первоначального, полностью освобожденного от мира материальных ценностей радикализма чувств, в новую, построенную не на природной причинности систему, то старый, покоящийся исключительно на чувственной силе убеждения иллюзионистический стиль потерял всякие смысл и ценность и стал непригодным именно исходя из точки зрения по-новому понятой художественной силы и воздействия[26] , так же, как, к примеру, и наоборот, средневековое, покоящееся на сверхъестественной связи событий изображение было бы неприменимо для целей современной научной иллюстрации.
Так в средние века, однако, постепенно возникла другая передача форм, которую были склонны определять как «первые попытки графической, пластической и живописной передачи вновь пробуждающегося зрительного восприятия природы[27] .
Это определение, однако же, абсолютно неправильно и ошибочно. Совершенно нельзя говорить о некоем «начале», о средневековом искусстве, которое где-то и когда-то начало по-детски пытаться подражать природе. Это было и невозможно, да и повода к тому не было. Ведь к наиболее бросающимся в глаза историческим чертам средневекового искусства принадлежит ее изначально столь малая оригинальность и долго продолжающаяся большая зависимость от формальной и иконографической традиций, восходящих к античности. Исходим пунктом этой традиции было древнехристианское искусство, развивавшееся совершенно в рамках данных позднеантичных культурных и художественных обстоятельств, не в малой степени являясь их плодом и изменяя их лишь настолько, насколько это было обязательно необходимо с точки зрения нового, направленного не на мирские вещи восприятия. Также и в последующие столетия, на всех стадиях дальнейшего развития новой христианской культуры, при всех этнических, политических, социальных переворотах нигде и никогда не было стремления полностью заменить данное наследие образных представлений и формальных решений другими, независимо от него почерпнутыми из природы и из нового, принципиально отличного светского сознания. Как должно было бы возникнуть подобное стремление? Нельзя забывать, что великой ниспровергающей, устремляющей вперед и по-новому строящей силой в возникновении средневекового мира было религиозное движение, борьба за внутренне нового человека, за новые моральные обязательства, за духовное преобразование мира. Но предметные и формальные достижения предшествовавшей светской культуры не отвергались принципиально, не уничтожались и не вытеснялись другими достижениями, которые бы возникли из какого-либо нового объективного отношения к земным вещам; эти формальные достижения стали чем-то второстепенным, стали условным аппаратом различных областей духовной и материальной деятельности, аппаратом, потерявшим объединяющую связь мировоззрения, из которого он возник, и вместе с тем утерявшим также и предпосылку для своего дальнейшего развития благодаря превращению во внутренне несвязанные фрагменты. В варварском искусстве докаролингского времени, то есть в искусстве тех народов, что были мало отягощены старыми материальными культурными потребностями и взяли на себя руководство в переоценке всех ценностей благодаря новому спиритуализму, эти фрагменты старого, не исчезая полностью, были сведены до уровня «теневого существования» , так как подобного рода вещам вообще не уделялось внимания. Но когда после этой духовно еще более, чем внешне, бурной эпохи, начиная со времен Карла Великого, реальное развитие обстоятельств требовало примирения с миром, постройки материально объективных, покоящихся на отношении к естественным условиям учреждений и творений духа, то опять начали использовать осколки старого, но не с присущими им жизненной силой, значением и связностью, а как данные средства выражения, как формулы для определенных моментов созерцания. Их употребляли как словарь, ведь они были в наличии, и для искусства этого периода, несмотря на его сравнительный возврат к миру объективной природы, они были вспомогательными средствами, достижение же собственных задач духовной значимости, как и прежде, искалось где-нибудь в другом месте. Их использовали так же, как употребляли мертвые языки, так как собственная ценность языка не принималась во внимание в сравнении с решающим для всех людей духовным содержанием. И так же, как заимствовали эти формулы, так и исходили из них, но не из независимой от прошлого, совершенно новой и примитивной передачи природы, где бы речь шла о том, чтобы выразить новые моменты созерцания.
26
Примечательно, что уже у Григория Назианзина можно найти выпад против цветового импрессионизма (Carmen de se ipso et de episcopis v. 739 ff., Migne, P. Gr, 37, 1220) свидетельства превосходства над античными творцами мы встречаем часто в средние века, и то, что античные авторы рассматривались как противоположность знанию, показывает «Битва семи искусств» Henri d'Andely в XIII веке (ср.:
27
Особенно часто в этом смысле указывалось на новый графический стиль средневекового искусства.