Поначалу хотелось бы обозначить все эти бросающиеся в глаза отличительные черты как полное обеднение живописи, и вряд ли можно было бы вторично наблюдать нечто подобное но внезапности и последовательности на всем протяжении истории искусств. Нельзя, однако, объяснить эти черты всеобщим иссякновением творческих сил классического искусства, потому что черты эти могут быть отмечены совершенно непосредственно во множестве памятников и при том в эпоху, когда, как мы еще услышим, языческая скульптура и живопись еще полностью владели прежней выучкой. Равным образом нельзя эти отличительные черты свести к относительной низшей качественности памятников, к невысокому художественному уровню работавших в катакомбах художников. Если бы это было так, то налицо должны были бы быть по меньшей мере попытки как-либо подражать остальному классическому искусству. Но то, что мы находим в катакомбах, не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений, — это иное искусство; это — по отношению к классическому — новое искусство.
В обычных изложениях истории живописи катакомб сказанное принималось большинством исследователей, причем, как правило, считалось достаточным указание на христианское происхождение этой живописи. Более глубокую попытку объяснения сделал Вульф[2] . По его мнению, искусство катакомб было «первосозданным», т. е. оно означало начало нового искусства, развивавшегося из примитивных принципов изображения. В амулетах древнехристианского времени, многие из которых сохранились (правда, более поздних столетий), можно увидеть опыты такого рода изображений, в которых молитвы и волшебные формулы сгущаются в образы. Из подобных новообразований, примкнувших по композиции к древнейшим восточным схемам, сохранившимся в народном искусстве, и возник сначала в Александрии — перемешанный с заимствованиями из античности — древнейший цикл изображений, создания которого и сохранились в стенописи римских кладбищ. Так, искусство, по словам Вульфа, «началось снова».
Это объяснение прежде всего совсем гипотетично, так как предметы культа, на которые ссылается Вульф, младше, чем изображения в катакомбах. Эти последние стоят, как известно, в самой тесной связи с заупокойными молитвами и, очевидно, уже поэтому изобретены для катакомб, а не для паломнических амулетов. Из Александрии до нас дошли только более поздние памятники, которые к тому же не имеют ничего общего с живописью в итальянских катакомбах. Предположение, что христианские художники или, лучше сказать, беспомощные дилетанты, черпая только из темных источников народного суеверия, изобрели посреди позднеантичного развития новое «праискусство», отличается романтичностью, т. к. противоречит известным фактам. Ведь в новшествах катакомбной живописи мы имеем дело не только с новыми образными идеями, но и с гораздо большим: с новой художественной ориентацией, выступающей как в образном выражении, так и во всем восприятии формальных проблем и не являющейся ни примитивной, ни древневосточной, ни народной.
Несмотря на то, что живопись катакомб диаметрально противоположна классической, она все-таки имеет предпосылкой последнюю и развивается из нее. Связь не ограничивается, как часто утверждается, отдельными заимствованиями, но не в меньшей мере распространяется и на общие стилистические принципы, среди которых в качестве особо важных и характерных следует выделить два. Один заключается в самом восприятии форм, которое, правда, жертвует натуралистическими и художественными целями и преимуществами античного искусства, в остальном, однако, еще остается в полной зависимости от античных формальных норм. Развитие новых образов и декораций идет не от курьезной бедности к богатству, а в обратном порядке: из первоначально богатого запаса форм и образных представлений кристаллизуются новые образы и декорации. Подобным же образом обстоит дело и с живописным стилем катакомбных фресок. Его основа повсюду — позднеантичный импрессионизм, в более ранних картинах — на своей классической ступени развития — раскрывающийся сильнее и чище, чем в более поздних; следовательно, и в этом отношении живопись катакомб должна восприниматься не как «первоначальное» искусство, а как явление, которое при всех различиях тесно связано с позднеантичной художественной жизнью.
Импрессионизм был одним из последних и самых тонких цветов античного художественного развития. Христианство могло примкнуть легче, чем ко всякому иному, именно к искусству представлять вещи не так, как они даны объективному опыту, а как они представляются субъективному восприятию: пересозданными в нематериальные впечатления; точно так же и христианская наука могла примкнуть к неоплатоновской философии, которая начала понимать мир, как создание духа, а источник красоты стала искать в излучении духовного света в чувственную среду.