Лишь несколько отщепенцев (прежде всего писатели) выбрали своей темой современное искусство. Но при этом они действовали в согласии с убеждением остальных, что у искусства есть «внутренняя история» и что она всегда была историей стилей. Юлиус Мейер-Грефе[89] или Вернер Вайсбах[90] охватывали историю, словно исполнявшуюся по плану, до современного им времени и пользовались при этом простейшим рецептом. Они утверждали, что искусство старых мастеров, во-первых и прежде всего, было «стилем», а во-вторых, следовало за потоком «истории», продолжившейся в форме модернизма. Если сводить искусство к постоянно умножающему свои формы стилю как виду эволюции, то даже утрата фигуративности не обернулась разрывом с прошлым, ведь именно абстрактное искусство проявилось как окончательный триумф формы. Стиль даже не надо было абстрагировать от содержания, потому что он сам становился собственным содержанием. В то время историки модернистского искусства, независимо от воззрений, преследовали одну и ту же цель – оправдать притязания истории искусства на позицию по ту сторону различия между старым и новым. Тем самым они также хотели избавить читателей от страха соприкосновения с современным искусством, которое славили как воплощение «закона истории» на пути прогресса.
Ранний проект истории искусства однозначным и почти парадоксальным образом связан с проектом модерна. В понятийной паре «история – стиль» можно опознать подлинный облик модернизма, который сегодня упрекают в однобоком образе истории и тираническом стремлении к стилю, с чем не поспоришь. Выдающиеся политические движения точно так же на свой лад проектировали будущее, как это (совсем иначе) делали искусства. Те и другие были ведомы утопией, желая в будущем претворить ее в действительность. Социальные и эстетические устремления были тесно связаны. Оба вида движений имели основания отречься от историзма XIX века, в котором сами же коренились, чтобы провозгласить «новую историю» или «новое искусство».
То, что получилось в итоге, мы сегодня и называем модернизмом. Императивная логика истории, так же как и «подлинный» стиль искусства, были не просто пустыми концепциями. За ними стояли модели, с которыми общество могло либо идентифицировать себя, либо яростно бороться. Это проявляет дебаты об иконоборчестве в XX веке как политическую проблему. Надежды, возлагаемые на новое искусство, которое должно было создать новый стиль жизни, внушали страх его противникам; сторонники же, наоборот, испытывали горькое разочарование всякий раз, когда их утопии терпели крах на поле искусства. Вскоре после призыва к «новому искусству» архитектура и дизайн стали символами нового общества, способными изменить жизненную среду, в которой, как мечталось, изменятся и люди.
Все эти общеизвестные сюжеты и теории могут оказаться не столь безобидными, если мы не просто взглянем на них как на историю возникновения великолепного модернистского искусства, а попытаемся понять, что скрывалось за красивыми идеалами. Стиль и история того времени быстро усвоили не только полемическую, но и воинственную нотку, которую можно легко недооценить, если идеализировать прошлое. Сегодня мы уже видим результаты модернистского искусства, но охотно забываем главные идеи, оказавшие огромное влияние на их творцов, либо завидуем тем временам с их эйфорией пробуждения. Поэтому я хочу добавить некоторые новые краски к образу чистого искусства и подлинного стиля.
Современные критики считают, что время перед началом Первой мировой войны было эпохой великих начинаний либо эпохой погибели. Так, итальянские футуристы при посещении Парижа, метрополии искусств, в 1912 году выстроились на групповом снимке так, чтобы выглядеть повнушительней, изображая живой манифест. ил. 7 В центре, будучи выше всех прочих, стоит самоуверенный Маринетти, литератор и борзописец, – он был инициатором присяги на общей программе. Пусть футуристические картины и скульптуры все еще выглядят модернистскими, иногда они даже кажутся более модернистскими, чем все, что может предложить сегодняшнее искусство, – но об этих господах на фото такого не скажешь. Они были еще молоды, но их одежда наглядно показывает, как к тому времени устарел модернизм. Они немного напоминают ряженых, поскольку одеты по моде того самого буржуазного общества, которому объявили войну, но от этого не становятся ближе к нам во времени.
89
Юлиус Мейер-Грефе (1867–1935) – немецкий историк искусства, эссеист и художественный критик, автор монографий, посвященных живописи импрессионизма и постимпрессионизма.
90
Вернер Вайсбах (1873–1953) – немецкий историк искусства; в разное время исследовал маньеризм, искусство барокко, раннехристианское и средневековое искусство, а также творчество Ван Гога.