Но в то же время постепенно рождается встречное движение: именно медиа, чья аудитория продолжает верить в новые технологии, призывают к возвращению личной и телесной реальности. Тело становится темой философских конференций и познает себя в новых инсталляциях, например в тех, что создает Гэри Хилл. Режиссеры вроде Питера Гринуэя покидают мир суррогата, возникший на целлулоиде, на видеопленке и перед монитором, и устраивают выставки, вовлекая в них зрителей. Именно старая добрая сценическая игра, которая когда-то ставила себе в заслугу создание видимости, сегодня служит прибежищем для пропавшей реальности, ибо она намного реальней любых аналоговых и цифровых медиумов.
Однако вопрос о том, как применять новые технологии и новую эстетику, сопровождает дискуссию о модернизме с самого начала. Беда была в том, что новаторы открыто боролись со старым, а их оппоненты, не отступая ни на шаг, – его защищали. При этом обе стороны ссылались на всем известную логику истории, а их аргументация быстро приобрела характер эпилога. В общем, выбор был один – порвать со старым или его отстоять. Впрочем, так было всегда с момента зарождения буржуазной культуры: предполагалось, что последняя должна довольствоваться сама собой, но она продолжала поклоняться историческим образцам, которым больше не могла соответствовать.
Так, модернизм расцвел на антагонизме двух моделей, одна из которых смотрела в будущее, а другая оборачивалась на традицию, – и потому силу для сопротивления собственным утопиям он черпал в самом себе. Практика культуры, с тех пор как ее политизировали, в XX столетии нанесла нам глубокие раны, так что при взгляде назад любая победа выглядит столь же сомнительной, сколь оправданным – любое поражение. В нынешнее время традицией стал сам модернизм, и его хранители готовы в любой момент вернуть его (хотя бы спрятанным в эпилог), а их антагонисты, следуя проверенным образцам, охотно кричат о его конце, ведь они всегда его недолюбливали.
Шла ли речь об «утрате ауры», в которой Вальтер Беньямин видел историческую возможность для появления нового искусства, или об «утрате середины», о чем сокрушался Ханс Зедльмайр[79], рассуждая о модернизме, сбившемся с пути, – довольно быстро дело доходило до эпилога. Это же относится и к утрате понятия «произведение искусства», что наблюдалось в явлениях типа флюксуса или в концептуальном искусстве. Отдельное произведение (как музейный экспонат), занимавшее в сознании зрителя прочное место в качестве норматива, заменил мимолетный арт-спектакль, в котором еще были зритель и случайный участник, но больше не было наблюдателя. В медиаискусстве видеоленты остаются видимыми только до тех пор, пока их показывают, а инсталляции – пока никто не взялся за демонтаж. Так продолжительность, с которой раньше связывали существование искусства, была заменена впечатлением, прекрасно соответствующим типичному для современности поверхностному восприятию.
Уже несколько десятилетий потребность в инновациях растет в той же пропорции, в какой сокращаются их возможности в изобразительном искусстве. Темп появления новых художественных изобретений ускоряется, но в той же степени уменьшается и весомость новшеств, которые больше не способствуют возникновению отдельного стиля. Уже давно все стили могут сосуществовать одновременно, и произведения искусства больше не создаются под маркой «прогресса» – его заменил фривольный либо летаргический «ремейк». А об институционной культуре модернизма с ее установкой, что прогресс является программой идентичности, только вспоминать и приходится.
Если сопоставлять классический модернизм с сегодняшней практикой, то можно выявить ряд принципиальных различий, не поддающихся простому сравнению – это очевидно по ряду аспектов. Притязания на универсальность, некогда выдвинутые модернизмом, при взгляде с сегодняшней дистанции кажутся европоцентричной точкой зрения, которая никогда не предусматривала глобализацию. Свобода от табу перестала быть ценностью с тех пор, как искусство больше не стремится провоцировать, – а ведь раньше модернистское искусство за нее боролось. Вера в идеал технологического мира искусства как среды обитания человечества была подорвана страхом утратить природу. Вызов буржуазной культуре со стороны антибуржуазного авангарда – изобретение модернизма – сошел на нет, когда авангард вместе с буржуазией лишился и своего главного врага. Это противоборство с образом элитарной культуры прекращается на уровне массовой культуры, в рамках которой каждый волен выбирать то, что ему нравится. Наконец, история как средоточие идентичности или антагонизма, став вездесущей и общедоступной, потеряла собственный авторитет. А это значит, что была отменена и история искусства как модель нашей исторической культуры. Вот мы и подошли к теме этой книги.
79
Ханс Зедльмайр (1896–1984) – австрийский историк и теоретик искусства; один из основателей Новой венской школы истории искусства; специализировался на изучении архитектуры барокко; вместе с Отто Пехтом написал манифест «К тщательному изучению искусства» (