Глава 2
Конец истории искусства и сегодняшняя культура
Когда в 1983 году я впервые опубликовал в виде статьи проект будущей книги под тем же заглавием – «Конец истории искусства?», со стороны могло показаться, что я тоже занимаюсь написанием эпилогов, хотя у меня не было намерения посвящать некролог искусству или истории искусства. Я лишь хотел предложить сделать паузу, чтобы задаться вопросом: соответствуют ли еще искусство и рассказ об искусстве друг другу настолько, насколько это принято считать? Возможность опубликовать этот текст сегодня в полностью переписанном виде (но в рамках старых тезисов) побуждает меня критически пересмотреть и доработать свою аргументацию в соответствии с сегодняшним днем, что возможно лишь в отдельных дополнениях, какие я сделал в разных главах этого текста. Но я должен в очередной раз подчеркнуть: заявляя о конце истории искусства, я не говорю, что искусство или искусствознание закончилось, а лишь фиксирую тот факт, что как в искусстве, так и в мыслеобразах истории искусства наметилось завершение одной традиции – той, что со времен модернизма являлась каноном в хорошо знакомом нам обличии.
Ранее я отмечал, что модель истории искусства, в которой во главе угла поставлено описание сменяющих друг друга стилей, уже не актуальна. Чем больше распадалось внутреннее единство автономно понимаемой истории искусства, тем скорее она растворялась в окружающем пространстве культуры и общества – пространстве, к которому ее причисляли. Спор о методе утратил остроту, и толкователи заменили одну обязательную историю искусства несколькими, даже множеством, и внутри этого множества они бесконфликтно существуют, как и современные художественные течения. Художники, в свою очередь, простились с линейным историческим сознанием, вынуждающим их «протягивать» историю искусства в будущее и одновременно вести бескомпромиссную борьбу с прежними формами этой истории. Они избавились как от образцов, так и от противоречивой истории, отказались от былых жанров и средств, диктующих необходимость все время стремиться к прогрессу, дабы игра продолжалась. Отныне от художников не требовалось снова и вновь изобретать искусство, ведь оно получило институциональную и коммерческую поддержку – правда, c одновременным признанием, что оно было и остается фикцией, то есть, по сути, с отрицанием его применимости к жизни. На этом толкователи искусства прекратили писать историю в старом духе, а художники – творить ее. Так прервали старую пьесу, хотя, казалось бы, вот только начали играть новую, за которой публика, правда, следила по прежней программке – и поэтому понимала ее неправильно.
Разговор о конце истории не стоит путать с желанием конца искусства как такового, которое понималось как некая картина, изображающая определенные события и обретшая для себя подходящую раму в истории искусства. Идеалом, заложенным в понятие «история искусства», был достоверный рассказ о смысле и ходе общей истории искусства. Независимое искусство искало для себя независимой истории, которая не была связана с историей общей, а заключала смысл в себе самой. Если сегодня картина вырывается из старой рамы, то это означает, что наиболее успешная академическая игра себя исчерпала. Только рама объединяла все, что содержала, в картину. Только история искусства обрамляла традиционное искусство, формируя определенный образ, в котором нас учили видеть искусство. Лишь рама придавала картине внутреннюю связность, и все, что находило в ней место, получало статус искусства, в то время как все то, что она не учитывала, этой привилегии было лишено. Совсем как в музее, где собирали и экспонировали только искусство, которое вошло в историю, – эпоха истории искусства совпадает с эпохой музея.