Что есть эпоха истории искусства? И снова нам нужно прояснить этот концепт. Идея универсальной истории искусства была принята только в XIX веке, между тем как материал, который она мало-помалу освоила, происходил из всех предыдущих веков и тысячелетий. Объясню иначе. Искусством занимались уже давно, но никто не предполагал, что оно осуществляет путь истории искусства. Тут еще раз напрашивается сравнение с музеем. Музей тоже заполнился искусством, которое появилось задолго до образования его как института и вне связи с нимил. 1. Но позднее художники уже жили, зная о существовании музея и оглядываясь на идею истории искусства либо вступая с ней в спор. Мы можем отличить век истории искусства от всех прежних времен, когда еще не было образа события искусства, то есть не было рамы. В своей аргументации я рассматриваю последнюю. Казалось, после «выхода искусства за рамки» началась новая эпоха открытости и неопределенности, даже неуверенности, характерных для искусствоведческого дискурса, а затем и для самого искусства.
ил. 1
Томас Аллом
Музей Лувра. Большая галерея, XIX в.
В этой связи симптоматично, что с некоторых пор художники, чувствуя собственную стесненность, хотят выйти, как они сами признаются, за «жесткие рамки» жанров искусства. Они считают, что публика вынуждена обращать «застывший взгляд» на неподвижную картину в раме, даже если в ней столько же движения, сколько в кино. Любой жанр искусства оказывается как бы рамой, внутри которой решается, чему быть искусством. Но значение рамы, удерживающей наблюдателя на расстоянии и обрекающей его на пассивность, относится сверх того и ко всей ситуации, в какой существует культура.
Похоже, что доминирующая концепция культуры была ограничена рамками исторической культуры, которую ретроспективно можно как отталкивать, так и боготворить. Поэтому борьба за «искусство и жизнь» красноречива, поскольку она предполагает, что искусство было найдено за пределами непосредственно жизни: в музее, в концертном зале, в книге. Взгляд поклонника искусства на полотно в раме был метафорой отношения образованного человека к культуре, с которой он имел дело и которую хотел понять, если угодно, духовно ее созерцая, то есть рассматривая как идеал. Он был и всегда оставался публикой, тогда как художники и философы эту культуру «создавали».
Зато сегодня люди не присваивают культуру себе, а воспринимают ее как коллективное зрелище. У этого могут быть разные причины, например та, что мы все реже культуру производим и все чаще воспроизводим ее, опираясь на наследие прошлого. Так вырастает спрос на развлекательную культуру, предлагающую зрелище, которое приглашает зрителя к соучастию, а не поучает его. Художники приноравливаются к этому спросу на развлечение и воссоздают историю искусства как «ремейк» из ностальгии и свободы, который отменяет историческую авторитетность искусства. А оно, вместо того чтобы строго и отстраненно представлять культуру и ее историю, принимает участие в ритуалах воспоминания или (в зависимости от аудитории) сопротивления.
Новые концепции выставок служат подтверждением, что во взаимоотношениях культуры и искусства наметился сдвиг, свидетельствующий о «конце истинной истории искусства». Если раньше само собой разумелось, что художественные выставки представляют только искусство и организуются ради демонстрации его истории, то теперь представление культуры на выставках происходит в виде месседжа, предназначенного скорее для посетителя музея, чем для читателя книг. Повод устроить выставку дает не столько само искусство, сколько культура, которую приходится показывать в форме искусства. На 46-й Венецианской биеннале 1995 года Жан Клер[80] представил не просто ретроспективу модернистского искусства: под названием «Идентичность и непохожесть: фигуры тела 1895–1995» (Identity and Alterity: Figures of the Body 1895–1995) скрывалась идея о человеке и его сущности, искусство же служило зеркалом, отражающим драматичные изменения в концепции тела и особенно в представлении человека о самом себе.
Так как искусство всегда было привилегированной категорией культуры, на собственной территории оно могло пользоваться полной самостоятельностью и чувствовать себя свободным не только от требований общества, но и от обязанности перенимать другие задачи культуры, которая предоставляла ему возможность идти своим собственным путем. Посягательства на искусство предпринимались, скорее, извне, когда его пытались идеологизировать и политизировать. Однако сегодня притязания на владение им нарастают уже внутри культуры, и они не носят идеологического или политического характера: культура использует последние резервы, чтобы добиться признания; она переживает свои взлеты и падения в деле саморекламы, вынуждая искусство выступать своего рода пропагандирующим зеркалом.
80
Жан Клер (род. 1940) – французский искусствовед, хранитель, директор Музея Пикассо с 1989 по 2005 год.