Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше – организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры – не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное – как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой – сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».
Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози[83] «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду – там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.
В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных отнюдь не этому финалу. При этом наша собственная культура – уже не строгий судья, перед которым необходимо защищать научную дисциплину, а прекрасная незнакомка, которую встречаешь на пути соблазна. Иначе говоря, каждый ищет собственный путь в лабиринте исторической культуры – Ариаднина нить оборвалась. И, подвергая сомнению историю искусства, мы сегодня руководствуемся мотивами, которыми руководствовались наши предки. В книге о Винкельмане и зачатках теории искусства «Плоть и идеал: Винкельман и истоки истории искусства» (Flesh and the Ideaclass="underline" Winkelmann and the Origins of Art History), опубликованной в 1994 году, англичанин Алекс Потс[84] поднимает тревожный вопрос о привлекательности обнаженного мраморного тела, или, как гласит заглавие, вопрос о «плоти и идеале». Ответ на него заключен в подробном гомоэротическом описании статуи Антиноя в ватиканском Бельведере – того самого Антиноя, которого якобы любил император Адриан. Но историографическая дистанция от автора-гомосексуала Винкельмана и его археологии деликатно сохраняется Уолтером Пейтером[85], опубликовавшим эссе Винкельмана в Англии в 1867 году с целью выразить собственную «теорию перверсивного сексуального самопознания в культурном формировании и критике» (со своей стороны Пейтер выразил восхищение «бесполой красотой греческих статуй»). В заключение Потс писал: «Было бы анахронизмом предполагать, что Пейтер изучал гомосексуальную идентичность, но мы видим, что он ступил на порог свойственной современному человеку осознанности, что сексуальность является важным фактором самоопределения».
83
Дональд Прециози (род. 1941) – американский историк искусства; в 1985 году возглавлял междисциплинарную ассоциацию «Семиотическое общество Америки» (
84
Алекс Потс (род. 1943) – английский искусствовед; исследователь эстетики и истории скульптуры, экспериментальных практик XX века, искусства и теории искусства XIX века, а также эпох Просвещения и после Просвещения.
85
Уолтер Пейтер (1839–1894) – английский теоретик и историк; главный идеолог эстетизма – направления в английской литературе и искусстве, следовавшему принципу «искусство ради искусства».