Отношение между комментарием и произведением изменилось ввиду растущих претензий назойливо теоретизирующей художественной критики – и особенно когда к дискуссии подключились сведущие в теории художники. Их тексты – а писали они их, конечно же, всегда – приобрели новое качество благодаря Марселю Дюшану, который отражал свое творчество в текстах, так что в определенный момент последние перестали отличаться от его визуальных работ и даже вызывали больший конфуз. Так, первые тексты, позже послужившие комментарием к «Большому стеклу» (Le Grand Verre), он написал еще до того, как создал само произведениеил. 3. Джозеф Кошут полагал, что Дюшан вернул искусству его подлинную идентичность, поставив «вопрос о его функции» и открыв, что «искусство есть [не более чем] определение искусства».
ил. 3
Марсель Дюшан. Большое стекло (или Невеста, раздетая догола ее холостяками) (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), 1915–1923. Художественный музей Филадельфии
В своей книге, посвященной «невидимому шедевру», я попытался отделить комментарий от произведения и произведение от комментария Дюшана, не проводя при этом границы, которой не провел и сам художник. Все комментарии, посвященные «Большому стеклу» извне, априорно были сведены к единственной опции – быть комментарием к комментарию художника, являющемуся частью ткани этого произведения. Андре Бретон, даже не знавший тогда самого произведения, нашел этой возможности самое продуктивное применение. Дюшан словно перебирал все варианты комментариев к искусству, обнародовав свое произведение и десятилетиями вновь и вновь истолковывая его, чем как предопределил, так и мистифицировал процесс его восприятия. Таким образом, место, которое занимает «Большое стекло» в истории искусства, невозможно отделить от того места, которое оно занимает (или постепенно перестает занимать) в истории восприятия. В ходе этого процесса произведение и текст стали тавтологичными. Искусствознание традиционного типа из такой ситуации может извлечь мало пользы, потому что оно неминуемо ограничивается рассказом о генезисе (и завершении) работы, то есть описанием событий, которые в данном случае являются второстепенными.
О роли комментария заговорили снова, когда на сцену вышли художники-концептуалисты и обвинили все традиционное искусство в формализме. Эти художники были полны решимости заняться концепцией искусства как таковой и дали своим «тезисам» (propositions) преимущество перед обычными произведениями. Как подчеркнул Джозеф Кошут в 1969 году в тексте «Искусство после философии» (Art After Philosophy), они больше не хотели создавать произведения, а хотели только ставить вопросы. Заниматься искусством для них значило ставить искусство под вопрос и писать комментарии об искусстве. Апогеем этой новой кампании стало обсуждение на страницах журнала Art-Language за 1969 год вопроса о том, не принадлежит ли сама программная статья «к категории произведения искусства», если расширить понятие искусства и выставить текст в галерее. Участники группы «Искусство и язык» (Art & Language) жонглировали гипотезами о том, что концептуальное искусство сделало традиционную теорию искусства ненужной.
В известной инсталляции 1965 года Кошут трижды выставил один и тот же стул: реальный предмет, его фотографию и описание из словарной статьи, то есть стул как идею. Сопоставление картинки и описания коварно, потому что побуждает приравнять образ и текст и нивелировать традиционное различие между ними, – поэтому образ сводится здесь к голому определению. Если рассматривать это искусство в целом, можно заметить, что комментарий здесь одерживает победу над работой, подталкивая ее к исчезновению. Точно так же повешенный на стену текст захватил территорию изображения. Инсталляция Кошута была тезисом, который можно было бы выдвинуть когда угодно, хоть сто лет назад. Но в качестве искусства этот тезис не мог быть представлен раньше середины 1960-х – и он настолько сильно ассоциируется с инсталляцией Кошута, что обыгрывание его в любой современной экспозиции отсылает зрителя к пресловутым «стульям». При таком подходе история искусства внезапно начинает выглядеть странно бесплотной и произвольной. Поэтому я решил воспроизвести инсталляцию Кошута – может быть, вполне в его духе – не в виде «оригинальной фотографии», изображающей, как ее выставляют сегодня или как выставили впервые. Я предпочел привести фотографию из справочника по современному искусству Роберта Аткинса, где она вдруг стала представлять уже не стул в его троичности, а нечто совсем другое – заголовок статьи об истории искусства: «Концептуальное искусство». ил.4